杨明臣，1955年生，河南安阳人。中国书法家协会理事，楷书专业委员会副主任，解放军美术书法研究院艺委会委员，空军美术书法研究院副院长，慕鸿书社社长，清华大学美术学院特聘教授。作品数十次入选全国专业性书法展，并多次获奖，2013入选中国书法家协会“三名工程”大展，多次担任全国、全军书法展览评委。
京津冀五体书法三十家（以年龄为序）
刘洪彪 杨明臣 任云程 张建会
王增军 刘俊京 胡秋萍 邵佩英
李 锋 郝金宝 王学岭 张 继
刘洪洋 崔寒柏 王厚祥 冯宝麟
傅亚成 李国胜 刘月卯 刘京闻
陈海良 李有来 龙开胜 崔胜辉
周剑初 李 明 郝 军 王 墉
张志庆 徐右冰
以上这三十位书法家，他们多出生于上世纪五六十年代乃至七十年代，他们的成长历程正是改革开放三十年书法发展的历程。从传统书法艺术的复苏到当代书法艺术的发展，他们都经历了、参与了。他们用自己的反复思考和不断实践，成就了一段书法艺术在当代的精彩，并且这段精彩如今正影响着很多对书法艺术无比钟爱、痴迷的人。
临创结合——书家毕生之功课
□杨明臣
杨明臣书法作品
临帖是创作的基础、是习书的必然而有效的途径，也是站在巨人肩膀上攀高骛远之捷径。创作是临帖的结果和目的，是把古人的成果化为我用，并和自己的艺术感悟、文化学养、人生阅历以及诸多客观因素相结合的产物。每个成功的书家，临帖必然伴随其终生。初学必须从临帖入手，方能少走弯路，有小成仍须帖不离案，临临写写，边临边悟，以助走向成熟、确立风格。即便人书俱老，也要不废临帖之功，以防思想僵化和创作的随意化。
杨明臣临《圣教序》（局部）
临帖贵在深入，一般要经历两个大的阶段，一个为“以形求法”，一个为“以法求形”，其间并无明显的分界线。初学书，多不谙用笔之法、结字之妙，临帖殆属于自发或盲目的，是通过大量临帖，才能由生到熟，逐步掌握经典法帖中的技法规律。这个阶段的功夫应下在“察之尚精，拟之贵似”上，日积月累，功深自得。在这个漫长的过程中，必伴随多学善悟，由眼而手，由手而脑，再由脑而手，循环往复，无穷无尽。须读古人书论中的用笔之法，诸如蔡邕《九势》中所谓“令笔心常在点画中行”“下笔用力，肌肤之丽”云云；右军所谓“每作一波，须三过折笔”；褚遂良所谓“锥画沙”，以及米南宫所谓“无垂不缩，无往不收”，等等。此皆前贤用笔奥秘，须深加参详，加之个人往时之经验，必能悟得机奥。至此再去读帖临帖，感觉殊不同矣，这就进入到“以法求形”的阶段。进入这个境界，关注的重点不再是点画字形，而是“力、势、神”。临和写融为一体，自然将力量贯注于点画之中，高度重视用笔的提按疾徐、衔接使转。临帖犹如创作，点画力透纸背，字形在似与不似之间，一任自然。此时，无论临什么帖，必能心到、手到，得其神髓。然临帖毕竟不是书家之终极目标，只是通向创作的途径，故临帖的成果必须能够得心应手地运用到创作中去，勿使出现临创“两张皮”的现象。
杨明臣临《孔子庙堂碑》（局部）
临帖，一要得根本。书家的风格面貌须靠近经典，这是书法艺术领域约定俗成的规矩。因此，一个书家一生无论临过多少碑帖，必有一种或一系为其源头或法乳，从其创作的作品中能窥见其踪。这就要求书家在长期的创作实践中，要时时牢记初衷，靠近经典，谨防误堕荒野。要将所宗经典特点、鲜明的点线特质、字形结构、章法气韵著意加以运用，使人举目即知其源。二要能融合。一碑一帖是不足以滋养一个书家取得大的成就的，须精一帖而通一家，继而贯一脉、融一系，再开拓吸收，博涉约取，长期探求，聚细流而归大宗，既能集众长为我所用，又不被支流所牵引迷失方向，方期有所大成。三要求变通。变通是艺术之生命所在，也是个人艺术才情展现的途径，凡为创作皆应将个人情感贯注其中。应追求日日新、篇篇异的进取境界，不可墨守成规、固步自封。假若人已成名、书已定型，毫厘之变也是不容易的。即便如此，还是要时时追求变化，越是水平高的，取得突破越难。累月经年，能有些许新意，亦为可喜。变与不变是辩证的，走得太远，变即失败，故还须万变不离其宗。
当代书法的学术性思考
□杨明臣
任何一个时代的书法发展，都有其独特的背景，诸如我们在说的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明清尚态”，是对一个时代书法发展的一种界定，而这种书法发展是有其独特的背景的。当代书法的发展，其实是承继着二十世纪以来的文化风气与时代特点，如果要界定出其与传统书法发展有什么不同的话。那就是，二十世纪是中国书法经历了重大历史性变革的一个世纪，在这一百年时间里，书法经过了诸多磨砺，最终彻底摆脱了实用性制约，展示出其在艺术本体意义上独立的存在价值与美学意义。当代书法正是在这样的背景中发展的，它表现出这样两个大的特点：一是展示性，这是与传统书法最为本质的区别，传统书法无论是王羲之还是苏东坡，他们的书写在很大程度上是在实用基础上的，而当代书法完全是为了审美的需要；二是学科性，在传统的书法发展中，书法是一种附庸而不是独立的艺术门类，而在当下，书法是作为独立的学科存在的，书法的发展是在其本体理论的指导下来展开的。
杨明臣书法作品
承载当代书法发展的是展览。当书法摆脱了实用功能而成为纯艺术的时候，展览成为了维系书法发展的一个非常重要的手段，无论是个体性展览、群体性展览，还是商业性展览，或是学术性展览，在普及书法艺术审美与维系书法发展方面都有着非常重要的作用，展览可以让同时代或是不同时代，同地域或是不同地域的许多作品集中起来展现，更有利于各种风格、各种流派的艺术互相交流、互相吸收，有利于艺术的繁荣发展。正是在这种背景下，展览水准的高下就成为了衡量当代书法评价的一个重要标准，展览是否具备学术性，是衡量展览的一个重要标准，展览是维系当代书法发展的重要手段。衡量一个展览的整体或一件书法作品是否具有学术性,至少有三个方面的因素值得注意：
一、技术性是支撑当代书法学术性的基础
技术性追求，是当代书法学术性的基础所在，也是书法发展的动力。对技法研究与训练的不深入，可能是影响当代书法深层次发展的重要原因，而人们在衡量书法创作的成功性与学术性的时候，技术含量是首当其冲的。在当代，技法追求不是多了，而是我们没有将技术追求到位，缺少能够承载当代书法发展的技术性。技法体系，在历史的发展中也在不断地变化与发展，如果将当代书法与传统书法进行比较的时候，我们能够发现，书法在技法体系的领域中已经发生了非常重要的变化。这种变化主要表现在两个方面：
杨明臣书法作品
一是对于传统书法以笔法为中心的技法体系而言，当代书法的技法是以结构为中心而笔法是在一定的结构中来得到展示的。这怎么来理解呢？元代的赵孟頫曾说“用笔千古不易，结字因时而传”，这在古典时代是没有问题的，中国传统的书法发展就是以用笔法的传承为其基本的传承模式，因为中国书法史是以帖学为主流发展的书法演进史，从某种程度上说，就是以对二王为模式的审美继承与创造，中国的传统书法史就是以二王的审美样式作为标准的，这也就是赵氏所说的“用笔千古不易”，那么造成这种发展的因素是什么呢？是因为在元人之前的书法都是以展玩为主体的，书写的横式的，以手札、尺牍、手卷这样的手上把玩的样式而存在的，但当明代中晚期书法的形式发生变化的时候，人们发现，赵氏的这一理论在理解的时候就出现了问题，而当书法从展玩到展览的变化时，人们才发现，笔法确实非常重要，但因为书法技法体系中的章法、墨法与结字在展览时代变得尤其突出，而二王的这种笔法也因为结构的变化而出现了新的因素，也就是说笔法与结构，是笔法在结构的变化中进行变化，那么对于当前的书法发展而言，对于技法的全面研究与继承是以笔法为基础的，但结字法、章法以及墨法已经提高到了一个全新的和重要的地位，书法也只有在全面系统的技法体系提高中才有可能提高它的创造性。
杨明臣书法作品
二是传统概念的扩大，导致了技法体系的变革。就古典时代或是传统的书法概念上的“传统”,是特指以二王为主要传承的流派体系，但因为科学技术的发展与考古的深入，书法的传统在不段地扩大，这对于当代书法的技法体系而言，也随之扩大。人们的视野更为宽广，取法的可能性也变得更为宽泛，所以就技法训练而言，如何形成自我的技法语言体系是在传统概念扩大化后的一种最为根本的思考，而这种思考就是对技法训练而提出的，扩大了传统外延，扩大了技法体系。尽管我们现在对技法非常重视，但因为书法的实用功能的缺失，而使我们少了象古人那样的技法训练的可能，所以对于技法的锤炼是当代书法发展的前提，而这种技法已经与古典时代有了非常大的变化。我们对于技法的研究不是多了，而是少了，对技法的锤炼不是过分了，而是欠缺深入的成分，而只是表面上的追求。
二、视觉形式是丰富当代书法学术性的重要手段书法从文人把玩到展示展览，技法变化是一个因素，与技法变化相对应的是视觉形式的不同。
传统的书法更多的是文人的自然书写，而当代书法发展则是创作。这两者是有区别的，也就是说，古人更注重于写，而当前的书法更注重于构想，书写是在构想的基础上来完成的，这也是当前书法与传统书法一个非常重大的区别。因为书法进入了展览时代，所以视觉形式对于书法创作的要求就相应提高了。如果我们来观察明之前的书法作品的构成，基本是以尺牍、手札与手卷为主体的，形式是非常接近的，就拿宋代来说，苏、黄、米、蔡他们之间在书法的形式上是没有多少差异的，他们之间的差异性是在书写本身，但当代的书法就不能再按照这样的要求来表达，虽然说风格是书法艺术的本体所在，没有风格也就没有艺术的发展，但是在当前，就审美而言，既是对风格的审美，也是对技法的审美，而形式是作为当前展览时代书法的一个重要的组成因素。对于视觉形式的追求，是当代书法家必不能少的一种技能，也是作为当代书法学术性的一个重要构成因素。而就当前的视觉形式追求而言，也是有两方面的技术：
杨明臣书法作品
一是复古。也就是说，在视觉形式的追求上，借用借鉴传统书法样式，将几种古典时代的样式进行嫁接，而这种视觉追求的目的是追求古典气息，仿古与做旧是其中比较常用的手段。
二是借鉴西方的平面构成与平面设计的原理，而追求书法形式的冲击力与表现力，这种视觉形式追求，往往给人的感觉是强烈的视觉感受，尤其是对于色彩与构成样式的要求更为重要。
在当代的创作中，这两方面的技术往往不是一对一运用的，而是互相叠加运用，这也是创作的本意所在。
三、人文精神是彰显当代书法学术性的核心
当代书法发展，如果只注重技术性追求与视觉形式的追求，书法就会偏离其作为中国传统文化精髓的发展方向。人文精神是当代书法所应追求的根本内涵。
在很长一段时间里，人们一直在探讨传统与创新的问题，书外功与书内功的关系问题，学者书法与书家书法的问题，这些问题其实都是指向于人文精神的。书法无论是在当前还是在过去，风格形成是第一位的，书家之所以能够确立，正是因为风格的确立，但书法风格从某种程度上并不只是技法体系，技法体系是风格的一种表现，风格更多地是审美意识、理想和审美体系的确立，在一定审美体系的基础上，才可能产生技法体系，才会有风格的形成，而最终是人的确立，布封说“风格就是人本身”和石涛说的“我之为我，自有我在”，其实是一个道理，就是对于风格的人性化，这是人文精神的一种外现。
杨明臣书法作品
对于一个书法家，我们如何来为他的地位作界定。其评价有四个因素，一是他的创作手法是否是完全的中国式的，二是他的创作对于书法史有多少的推进，三是他是否完成了自己提出的创作难题，四是他的书法有多少文化含量。而这个文化含量，正是指向于人的文化精神，也就是我们所说的人文精神，是人的综合的因素，它解决的是一个书法家的价值取向问题。书家只有确立自我的价值取向，才可能建立起独立的审美理念，也才能解决原创性问题，也才能解决书法的文化性因素。
书法有当代的发展过程，现在人们对于技术与形式的追求，大于对精神的追求，这也是展厅时代带给书法的一个重要变化。但对书法而言，这并不是什么好的因素，技法与形式的追求必须在大的精神统领下才能走得长远，这其实也是当代书法文化性缺失的原因所在。书风的千人一面、缺乏原创性，作品创作流于表面、缺乏文化内涵与精神表现力，创作能力单一、缺少丰富性，审美狭隘、缺少包容，等等，都是因为对于人文精神的忽视。当我们在谈到书法与文化的时候，谈到书家的素质问题的时候，人们又往往把书家是否会写两句诗，作个联，作为一个衡量的标准，其实一个书家最为核心的问题是人的取向问题，艺术创作需要情感喷发，书法也不例外，但情感喷发到什么程度取决于那个书家积聚的知识力量。人们可能会认为这种知识力量是学历或是读过的书，其实亦不尽然，这个知识力量应该是综合的，整体的，是一个人的文化精神的量度。
我们时常在与古人对话交流，也时常在与古人冲突和对抗。当代书法的发展有新的基点，这个基点就是必须在符合当代的时代性的人文精神的指导下，进行全面系统的技术训练，创作符合时代审美特点的艺术作品，这才是中国当代书法发展的根本出路。
杨明臣书法作品
写取澄明焕楮笺
——杨明臣书法读后
□叶培贵
30多年的书法复兴之路，风骚迭起，俊彦辈出，各种字体均涌现了诸多世所瞩目的代表性书家。小楷毫不例外地焕发了巨大的活力，投稿和入选数量在历次重要展览中一直居高不下。而在这个领域持续不断地精耕细作，构建自家风格，并终于成为领军人物的，明臣兄是当之无愧的重要一员。
我与明臣兄交往有年，虽然谋面机会不多，但他洵洵儒雅的君子气度，使人一见即心生亲近，并且很容易由人及书而联想起他的小楷。这给我很深的印象。
李铎先生说：“书道无涯，生命有限，一个人一生能对一两种书体深究细研，做出成就，亦殊为不易。”言虽至简而意契大道。“书道无涯，生命有限”，虽曰自古已然，却是于今尤甚！现代科技用快节奏替换了慢生活，知识爆炸，范本流溢，汗牛充栋的古代各色书迹，借助现代印刷和信息技术，充斥于每个爱好者的书房乃至手机屏幕，“得古刻数行，专心而学之”难得见到了，而以展览为中心的现代书法活动进一步激荡了这种大潮，它更期待的是“日新月异”而非“日积月累”。在此背景下，肯于数十年如一日孜矻以求、沉潜专力于小楷的明臣兄，就显得十分引人注目。
杨明臣书法作品
明臣兄意识到了时代变化带来的难题，认为“科学技术的发展和考古的深入，书法的传统在不断地扩大”，使技法体系“也随之扩大”，与此同时，“书法的实用功能的缺失”又使我们减少了“古人那样的技法训练的可能”。这种状况导致“我们对于技法的研究不是多了，而是少了，对技法的锤炼不是过分了，而是欠缺深入的成分”，甚至“只是表面上的追求”。
明臣兄更意识到了小楷与其他字体相比的特殊性。小楷是书法艺术中非常重要的一个门类，有着深厚的历史传统。这个传统，生成于魏晋时期，锺王为其标志，太傅的古朴，右军的中和，大令的俊逸，都是绝代佳品。此后绵延不绝，代有作手，元明时期，名家尤夥，赵松雪的雅正，祝枝山的冲融，文衡山的精劲，王雅宜的超佚，黄石斋的跌宕，都足以继武前贤，开张后昆。清代虽有馆阁约束，也没有扼尽生机，甚至还有振起，如何子贞的拗峭。
小楷对功力的要求较其他体式更显著一些，正如明臣兄所言：“小楷因其字形较小，人们观赏作品时往往迫而察之，故对用笔的精到细腻要求更高。”他明确反对当前小楷创作的两大误区，一是随意化、粗糙化，二是重形貌、轻神采。同样是因为字形较小等原因，小楷在展览竞赛中也不易震撼展厅、一鸣惊人。因此，当代小楷在展览中呈现特别的景象：一方面投稿数量巨大，另一方面有创造性的风格却并不多见。原因或许是，磨练功力本身占据了太多时间，与此同时，小楷在蝇头大小的空间中，留给艺术家的创造馀地并不宽绰——例如，当代书法的重要创新手段之一墨法，就较难以在小楷中大幅度地发挥。
杨明臣书法作品
在对时代特点和字体特殊性有如此清晰认识的前提下，仍然选择小楷作为主攻方向，明臣兄显示了巨大的勇气和坚卓的毅力。能够从千军万马中走出自己的道路，成为当下小楷书法的代表性人物之一，他的付出是可想而知的。“往往需要积十年、数十年之功才能稍显个人面貌”，这句话，与其说是在劝告读者不可“妄取捷径”，不如说是他的自况。若无超越常人的艰苦磨砺，他作品中那“得古法之妙而又融入我意、我法、我情、我趣”的高超技术，是断断不可能实现的。
但艺术不仅是技术，还需要独到的识见、修养和创造能力。李刚田先生由社会分工切入，指出当代书坛的一个现象，“理论研究与具体技术实践的社会性分工在其他领域和文艺门类中已很普遍，在当下书界也有所表现”，而明臣兄的《小楷丛稿》“填补了书法专业的一项空白”，“通过对小楷的深入考察研究体现出其深刻的思辨能力，展示出其综合的修养”。《小楷丛稿》涉及了小楷历史、技法、临习、创作等各个方面，展示了明臣兄高远的艺术追求：“楷书有其独立的审美标准、艺术语言和表现手法。就审美标准来讨论，窃以为，应具有端严之风、正大之象、庙堂之气……其小字宜沉静高古、萧散简远、飘然灵动。”他将自己心目中的小楷格调提炼为五个方面——“沉静”“高古”“精严”“峻朗”“个性”。
杨明臣书法作品
这样的见地，从根本上决定了明臣兄小楷的特色。对照作品，我们完全可以说，明臣兄的实践，完全达到了他自己的理论期许和审美主张！他从历代经典中提取凝聚了从容淡定、清澈澄明的一种气质，以精准而闲静的笔法、严密而宽绰的结构，优雅地在宣纸上呈现不凡的大气象，绝无叉手蹙脚的夸张变形和乱头粗服的任性做作。 然而，见地还不是终点。小楷对于明臣兄而言，“最终是人的确立”。他在小楷领域的识见和艺术创造，从根本上缘于内心的澄明。这种澄明，使他超越了时代的躁动之气。当他说出“要从（小楷）作品的简远宁静之中，能感受到作者的仪态心声，因为这种宁静不仅出自于手，更是发乎于心的”时，我们感受到的，已然不是点画、不是结构、不是章法，甚至也不是字的气象，而毋宁说是他的心象！我认为，如此心象，才是使明臣兄的小楷能够辉焕于楮笺的根柢所在。如此心象，也将持续地照亮明臣兄未来的艺术道路，引领他走向更高的境界。
杨明臣书法作品欣赏
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