小说《西游记》在漫长的演进、发展中，受到戏曲艺术的培育、催生，这是公认的事实，然而，由于现存《西游记》戏曲作品相对稀少，主要代表作杨景贤《西游记》杂剧成就相对低下，故而对于这种培育和催生作用，也即《西游记》戏曲对后世百回本小说究竟有何种影响，或者说后者在多大程度上吸纳了它的成果，一直存在不同的评价，关于戏曲《西游记》是否足以构成《西游记》小说演化史上一个独立的发展阶段，学界颇多异议。随着研究的深入，特别是相关新史料的发现，我们对此问题的再认识成为可能。
戏曲《西游记》
一、论题的由来
有一种意见流行于《西游记》论坛：《西游记》戏曲不仅对百回本小说的影响“甚为微小”，而且就戏曲与小说的相互关系来说，反而是小说一方占主导地位，小说的影响更大，戏曲“很有可能转是从小说来吸收滋养”。[1]
对此，以黄永年先生的申述最为酣畅、完备。他认为：在元明两代，《西游记》杂剧远不如《三国》戏、《水浒》戏发达，且多在吴承恩（？）百回本明万历二十年（1592）金陵世德堂刊本《西游记》之后，“何况现存的《西游记杂剧》只有明万历四十二年（1614）刊刻的杨东来评本，它是否就是天一阁藏明抄本《录鬼簿续编》中著录的明初杨暹（字景贤）所撰《西游记》，尚成问题”，所以有理由“怀疑它（即《西游记杂剧》）是杨东来本人根据当时已流行的百回本《西游记》所撰写，因而所演情节虽简略却和百回本无大出入”，即或元明之际还有其他“西游”杂剧存在，“其故事情节看上去不会比第一阶段的说经话本（主要指宋元之际的《大唐三藏取经诗话》）有多大进展”。杨东来评本是否系杨景贤《西游记》原本据现有资料似难质言，但据此可知他实际是将《西游记》戏曲排除在《西游记》演化史之外。[2]
这种意见的另一个史料支撑是上世纪30年代“永乐大典本”《西游记》平话（残文）的发现。《西游记》平话具有与小说更为接近的散文性叙事文体，理所当然受到学界的重视。郑振铎首倡平话本为《西游记》祖本说，并旋即为普遍接受。[3]如刘荫柏先生说：“在有关取经故事传说的各种小说、戏剧中，最接近吴承恩小说的是元人《西游记平话》，它不但是吴承恩重新加工、创作《西游记》时的祖本，也是杨景贤写《西游记》杂剧时的主要依据。”又说鲁迅早年推测吴承恩（？）创作《西游记》是以《西游记》杂剧为蓝本，加以充实，使之神骏丰腴，宏伟壮观，除了未见《永乐大典》中的《西游记》残文“梦斩泾河龙”，盖源于因袭王国维将其作者误为元初杂剧名家吴昌龄，元杂剧必然影响明小说，这也是一种逻辑上的“错觉”。[4]对平话本的重视进一步淡化了《西游记》戏曲的意义。
上述意见固然有合理之处：《西游记》戏曲作品不够丰富，传世《西游记》杂剧也并非经典之作，这是客观事实。现有资料显示，演绎唐僧西天取经本事的戏曲作品只有宋元戏文（南戏）《陈光蕊江流和尚》，金院本《唐三藏》，元明两代杂剧吴昌龄《唐三藏西天取经》和杨景贤《西游记》，且除杨景贤《西游记》杂剧外全部佚去。《西游记》平话在《西游记》小说的成书过程中的重要作用也是毋庸置疑。不过，这却不能成为否认戏曲艺术对《西游记》的培育和催生作用的理由，目前对《西游记》戏曲的认识远非深入，其与《西游记》小说关系的诸多环节模糊不清，对《西游记》杂剧的价值尤其是它在小说《西游记》演变、发展中的影响和作用问题的评价，似也还不够全面和到位。又及，《西游记》平话固然值得高度重视，但它毕竟至今未见全本，作为完整的事实，尚需进一步发掘，证实；[5]倘以这一不确定、不完整的“事实”，同样“稀缺”的平话资源来否定客观存在的杨景贤《西游记》杂剧的价值和影响，至少在学理上也还存在疑问。所以本文认为，基于小说与戏曲的密切关系，《西游记》的戏曲阶段是客观存在，起码尚不拟作完全的否定，我们需要思考和表达的是：《西游记》戏曲资源缘何稀缺，现存杨景贤长篇《西游记》杂剧在《西游记》成书过程的特殊作用，《西游记》戏曲新资料《礼节传簿》的发现对《西游记》戏曲与小说关系的新佐证。
杨景贤的《西游记》杂剧
二、《西游记》戏曲作品缘何稀少
戏曲与小说是两种关系最为密切的姐妹艺术，它们在性质上同属叙事文学，在艺术风格与表现形态上同属通俗文学，在作品传播方面又都带有城市市民生活色彩和商品经济特征，而从发展历程看，它们同为晚出[6]，且前后相衔相衍，又皆在中国文学史上后来居上，各自构成一代文学主流，并与《诗经》、楚辞、宋诗、宋词并为文学正宗。因而两者在故事（题材）上相互借鉴、吸收，体裁结构上相互融合、楔入，审美情趣上相互渗透、补充，文化精神上相互贯通、传承。李渔称小说为“无声戏”，戏曲为有声之小说，蒋瑞藻《小说考证》也说小说与戏曲“异流同源，殊途而同归者也。”黄人更将两者视为一体：“小说为工细白描之院本（即戏曲——引者注），院本为设声押均（韵）之小说。”[7]
蒋瑞藻《小说考证》
仅从元杂剧来看，作为一代文学正宗蔚为大观。据有关资料统计，元代（包括元明之际）有名有姓的剧作家有一百多人，见于书面记载的杂剧篇目有六七百种，据隋树森先生推测：“如果包括姓名不可考的（书会才人）以及数量众多的民间艺人在内，当时的杂剧作家比现在知道的当在两倍、三倍以上，而作品的数量，少说也在千种以上。”[8]这些作品内容十分广泛，涉及上下五千年历史文化的各个领域。朱权《太和正音谱》曾把杂剧分为十二大类，主要有上古神话传说、帝王开国治世、英雄奋斗成长历程、清官折狱断案、士人爱情婚姻、神仙得道羽化等等。三国纷争、梁山聚义、唐僧赴西天取经都是重大而有普遍影响的历史事件，理所当然地成了元杂剧的对象（内容），前后出现许多作品构成了所谓的“三国戏”、“水浒戏”、“西游戏”三大系列。它们在民间的广为流行，直接开启、影响着明代三大同名小说的产生。而从小说来看，明清小说是中国古典文学的最后阶段，继承了各个时代的文化积淀，特别是它紧接元代，罗贯中、施耐庵等小说家皆由元入明，深受元杂剧的淫浸、熏陶，有的本身便是剧作家，如罗贯中即著有杂剧《赵太祖龙虎风云会》；又据新说，《三国演义》、《水浒传》当为元代作品，更是有与元杂剧共同的时代背景和文化传承。所谓“世代累积型”，是指经过历史记载、民间艺人讲演，最后由文人创编的过程，其中元代杂剧是它们的主要借鉴和来源，一个特殊而不可逾越的发展阶段。《三国演义》、《水浒传》和《西游记》概不例外，从内容到形式诸方面，皆最大程度地吸纳了元杂剧的丰富成果。可见，《三国演义》、《水浒传》和《西游记》这三部世代累积型长篇巨著最为充分地体现出小说与戏曲的这种亲密关系，堪称联系这两大文学门类的三大网结。
隋树森《元曲外编》
但是，结合从杂剧到小说的嬗变、演化，与《三国演义》、《水浒传》相比，《西游记》杂剧还有自身的特点，那就是人们通常所说的那样：作品相对稀少，主要代表作杨景贤《西游记》杂剧成就相对低下，“西游戏”实难与“三国戏”、“水浒戏”并驾齐驱。
今存与唐僧西游故事相关的杂剧篇目远少于“三国戏”和“水浒戏”。由于我们所讨论的主题是《西游记》的戏曲阶段，故而这里所列的“西游戏”，指的是在最早的百回本明万历二十年（1592）金陵世德堂刊本《西游记》之前流行于戏曲舞台、与唐僧取经相关的西游作品，特别是为后世百回本小说或多或少予以接受和承袭的西游作品。据《录鬼簿》、《太和正音谱》等记载，可知现存杂剧“三国戏”有《关大王单刀赴会》、《虎牢关三英战吕布》、《武成庙诸葛论功》、《诸葛亮秋风五丈原》、《曹子建七步成章》等二十一种，残存二种，据今人新考则多达五十多种。[9] “水浒戏”篇目也相当繁伙。据查，这些戏曲今能见到的有《黑旋风双献功》、《同乐院燕青博鱼》、《梁山泊黑旋风负荆》、《大妇小妇还牢末》，《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》、《梁山泊五虎大劫牢》，《梁山泊七虎闹铜台》、《王矮虎大闹东平府》、《宋公明排九宫八卦阵》、《黑旋风仗义疏财》、《豹子头和尚还俗》，共12种，另有只见剧目不见剧文的有《折担儿武松打虎》等22种。而“西游戏”只在十种左右，且《元曲选》未见，《元曲选外编》收有无名氏《二郎神醉射锁魔镜》、《龙济山野猿听经》和杨景贤《西游记》[10]三种，余皆佚失，或只存残文，又有一些作品在剧中间或涉及西游人物和故事，如无名氏《风雨像生货郎担》、《崔府君断冤家债主》、《庞居士误放来生债》等，但数量也不会太多。难怪乎有人要坚持认为，在《西游记》的演化过程中，一个独立的戏曲阶段并不存在，“《西游记》和过去戏曲方面作品的渊源承受或影响，似乎颇难于指称。”[11]
究其原因，西游故事在流变过程中逐渐偏离历史事件的性质，演化为神魔故事，陈玄奘其人至宋代便被神化为“观音菩萨的化身”，取经途中关山阻隔、险滩难度的艰辛曲折也转化为与妖魔鬼怪的斗争。这种“妖魔化”形成两种消极后果：其一，元杂剧的作者多为功名无望的落魄文人，但骨子里铭记着“子不语怪力乱神”的儒家古训，于是在创作中自觉不自觉地疏远“西游”题材。关汉卿、王实甫、高文秀、康进之等大家名家纷纷参与“三国戏”或是“水浒戏”的创作，却无心“西游”。而戏曲大师的缺席直接导致“西游戏”号召力、影响力的下降。其二，杂剧作为舞台演出用的剧本，受舞台时空条件的限制，很难适合表演非现实、虚幻化的神魔形象和腾挪变化争斗，这客观上抑制了“西游戏”的繁荣，故而西游故事虽然在民间较为流行，雅俗共赏，但在戏剧舞台上却不繁盛，并与当时僧讲、俗讲的兴盛局面形成强烈的反差。
杨景贤画像
至于传世之杨景贤《西游记》杂剧的相对粗糙、简陋，也不难解释其中原因。除了“西游”神魔内容与戏剧表演的天然抵牾，还与作者的创作环境有关。据明贾仲明《录鬼簿续编》载：杨景贤，原名暹，后改名讷，号汝斋，杨景贤又称杨景言，“故元蒙古氏。因从姐夫杨镇抚，人以杨姓称之。善琵琶，好戏谑。乐府出人头地。锦阵花营，悠悠乐志，与余交五十年。永乐初，与舜民一般遇宠，后卒于金陵。”田汝成《西湖游览志馀》载：“永乐（1403—1423）初，钱塘杨景言以善谜名。成祖时重语禁，召景言入直，以备顾问。”孙楷第又引周宪王《烟花梦》：“钱唐杨讷为京都乐籍中使女蒋兰英作传奇而深许之”，考定他是杭州人，永乐初曾在南京出仕，罢官归杭时，汤舜民有双调“花柳乡中自在仙”告慰送别。虽然杨景贤也有一定的创作才华，无奈其时杂剧已经盛极而衰，关王马白已成不可逾越的高峰，身处元末明初的杨景贤注定只有仅得元人余韵。在中国戏曲史上，杨景贤身名不显，所作剧作18种几乎全部湮没不传。后人为推崇《西游记》杂剧，便把它归在元代杂剧名家吴昌龄名下。[12]也在一定程度上显露出个中信息。
三、以一当十的《西游记》杂剧
值得指出的是，这只是问题的一个方面。深入考察杨景贤《西游记》杂剧，不难发现它与后世《西游记》小说存在着某种特殊和积极的关系。
元杂剧“三国戏”、“水浒传”虽然剧目众多，但没有出现一部整体反映三国、水浒故事的作品，各本杂剧只是分散、局部的一个个小故事，元杂剧对小说的影响首先表现为它们的集合效应；而元杂剧“西游记”剧目虽然较少，但杨景贤《西游记》却从整体上反映唐僧西天取经故事，它以六本二十四折的宏大规模，从陈光蕊之官逢盗、江流儿雪仇报本，到唐僧奉诏西行，直到完成取经宏业、三藏朝元，演绎了取经的全过程。回溯元初吴昌龄的《唐三藏西天取经》，从现存残曲（由今人赵景深据《万壑清音》、《北词广证谱》、《升平宝筏》、《纳书楹曲谱》辑佚）看，可能也是多本，胡适推测计十出，且《纳书楹曲谱》也题作《西游记》，所以亦当为叙述整个唐僧西游故事。可以推断：杨景贤《西游记》与吴昌龄《西天取经》存在着内在的因循关系，这或许正是导致两剧相混淆的主要原因呢。
这就意味着，《西游记》杂剧对后世同名小说的影响更为集中和完整，其程度是任何一部单本“三国戏”、“水浒传”所不能比拟的。《西游记》杂剧内容完整，结构宏大，演而为小说具有必然性。鲁迅推断吴承恩（？）创作《西游记》是以杨景贤杂剧为蓝本，其可能性是存在的。元杂剧“西游戏”篇目不多，但杨景贤《西游记》杂剧一以当十，直接奠定了《西游记》小说的发展基础。
郑振铎在分析《西游记》杂剧时说：“（它）结构很宏伟，而叙状则没有王实甫《西厢记》那样的细腻。《西游记》人物太多，历险亦杂，故时有匆匆的草率的写过之弊。”[13]这段话从两个方面说明了《西游记》从杂剧到小说的演化特征。一是结构特征：元杂剧的结构一般为一本四折，相应于故事的起承转合，但《西游记》的结构为六本二十四折，规模之大几当为杂剧之冠。这样的结构极容易改编为小说，以容纳更多的内容。二是描写特征：杂剧的描写“匆匆草率”，除了“人物太多，历险亦杂”的原因，还在于它对斩妖除怪、腾挪变化之类实在无可奈何，难以作更多更详细的描写。
郑振铎，《中国文学史》
正是因为描写谫陋，导致了《西游记》杂剧艺术水准不高，不能列于杂剧的优秀之作。《西厢记》也有五本的规模，但它围绕崔张爱情中心，人物、情节都相对简单集中，其内容含量并不比别的一本四折剧本更多，王实甫的高明之处就在于善于进行细腻、深入的描写，使其形象丰骏、体大思精，终于“天下夺魁”。站在小说的立场看，《西游记》杂剧规模宏大、描写草率的特点恰恰为移植、改编为小说提供了充分的条件。小说是典型的叙事文学样式，最大的长处在于可以从容不迫地叙述故事、描写情感、铺设环境、塑造人物，正可以弥补杂剧这方面的不足。事实上，后世百回本小说《西游记》正是从神魔争斗、腾挪变化这一薄弱环节入手，进行大规模的充实、丰富，由杂剧中江流儿、女儿国、火焰山等少数几个故事发展为九九八十一难，从而使全书神骏丰腴，逸趣横生。如果说，《西厢记》是从简单的小说唐元稹《会真记》移植、扩充为戏剧名著；那么，吴承恩《西游记》则是将一本普通的元明杂剧演变、发展为伟大的小说巨著。两者都真实地反映出小说与戏曲相互渗透、相互转化的亲密关系。
具体而论，《西游记》杂剧主要从以下两个方面规定了《西游记》的移植方向：
其一，基本树立起后世小说的结构框架。
杨景贤《西游记》杂剧规模庞大，结构完整。清焦循《剧说》卷四说：“元人吴昌龄（实为杨景贤——引者注）《西游》词与俗传《西游记》小说小异。”对此的理解，胡适以为两者在内容结构上略同，“小异就是无大异”；郑振铎则认为两者在“所述的事实”上“颇不相同”，“然已建立”起后世小说（包括杨致和简本与吴承恩百回本）的“骨干”，即已树立起基本的结构框架。[14]诸说表述有异，但都肯定杂剧与小说在叙事结构上的契合性。
《西游记》杂剧六本二十四折结构如下：
第一本：之官逢盗，逼母弃儿，江流认亲，擒贼雪仇。
第二本：诏饯西行，村姑演说，木叉售马，华光署保。
第三本：神佛降孙，收孙演咒，行者除妖，鬼母皈依。
第四本：妖猪幻惑，海棠传耗，导女还裴，细犬禽猪。
第五本：女王逼配，迷路问仙，铁扇凶威，水部灭火。
第六本：贫婆心印，参佛取经，送归东土，三藏朝元。
显而易见，杂剧与小说的内容是有“大异”的，而结构却已基本定型。杂剧由唐僧出世，孙悟空、猪八戒、沙和尚三徒事迹，取经缘由及过程，三藏参佛朝元四大单元组成，其中唐僧出世占一本，悟空闹天宫、收沙僧占一本，猪八戒占一本，取经缘由占一本，三藏参佛朝元占一本，取经过程中斩妖除怪故事占一本。后世小说也有四大结构单元：一、孙行者闹三界记；二、唐僧出身记；三、唐太宗入冥记；四、唐三藏西游记。[15]两者结构上基本可以呼应，惟前后次序与规模有所调整，小说为了突出主角孙悟空，把孙传放在篇首位置。又，结构中的内涵有所变动，如取经缘由杂剧作“京师大旱，结坛场祈雨”，三藏奉旨西天取经；小说则改为唐太宗入冥、忏悔，作水陆大会、度亡道场，引起三藏赴佛国求取大乘真经。但都不改变结构上的规定。
胡适《西游记考证》
而最重要的是，百回本小说《西游记》的主体是取经过程，从第十三回“陷虎穴金星解厄”初出长安到第九十九回“九九数完魔刬尽”遭受九九八十一难，共占八十七回，其间四十一个除妖故事大多是吴承恩的独立创作。但归根结蒂依赖于杂剧预留的空间，其理由前文已有详论，这里不再赘述。
不过，这四十一个故事八十一难八十七回文字既为全书主体，它本身的结构即俨然上升为整部《西游记》的结构。郑振铎把它命名为“蚯蚓式结构”，即是说：“《西游记》的组织实是像一条蚯蚓似的，每节皆可独立，即斫去其一节一环，仍可以生存。”[16]这是吴承恩（？）的天才创造。在此之前，我国古典小篇小说已有《三国演义》的网式结构，《水浒传》的链式结构。所谓网式结构，便是经纬相织，纵横交错；所谓链式结构，便是环环相扣，陈陈相因，最后首尾相接成链；加上《西游记》的“蚯蚓式结构”，中国古典小说的结构方式始为全面产生。不能不说这是吴承恩为我国小说艺术作出的重大贡献。追本溯源，当然还在于杨景贤《西游记》杂剧在结构上的牵引。
其二，《西游记》主要人物全面定型。
在杂剧中，唐僧、孙悟空、猪八戒是主角，沙和尚、白龙马是配角，前者各有一本文字描写他们的出身、事迹和性格，后者的描写分散于各本之中。这一组人物（俗称取经班子）全面定型实始于杂剧。前代《大唐三藏取经诗话》尚无猪八戒的影子；沙僧也只见雏形，他化为金桥，帮助唐僧渡过深沙河，但并没有成为唐僧的徒弟，参与取经，其情形正类似于其他除怪故事。在后世百回本小说成书过程中，人物越来越庞杂，天庭龙宫地藏，仙岛魔窟妖洞，人物纷至沓来；故事越来越丰富，自然界与妖魔鬼怪、道教与佛教、仙境与人间，故事层出不穷。但取经班子始终相对稳定，唐僧是统帅，行者是先锋，八戒挑担，沙僧牵马，白马去时驭圣僧回时载佛经，贯穿作品始终。其余人物皆跑龙套，穿场而过，所加故事也不过系一组组插曲，成为整个“蚯蚓结构”中的一小节。假设吴承恩（？）再写二十回文字，再添置十个降妖故事，相信作品还是一般格局，还是这样的取经班子，唐僧外柔内刚，行者心高气傲，八戒狡黠烂漫，沙僧诚实忠厚的性格特征也不会有大的改变。特别是唐僧出世故事。唐僧是取经主角，但其出身历难故事明百回本《西游记》阙如，现通行本第九回唐僧出世故事（即八十一难前四难遭贬、出胎、抛江、报怨）是由清初汪澹漪《西游证道书》补入的，而最早对唐僧出世故事作完整记载的正是《西游记》杂剧。由此可见，杂剧的影响是何等深远，它对百回本小说成书的作用又是何等巨大。
除此之外，杨景贤《西游记》杂剧由于体现着一个时代特殊的创作环境，保留了丰富的原始资料，成为今日认识《西游记》演进过程和版本校勘中的一大依据。如“西游记”这个响亮的名字就首次在杂剧中出现，过去通常称“西天取经”或“取经记”之类，不能不说这正是《西游记》发展中的一个重要标记。又如唐僧出世故事是鉴别明、清版本的主要依据，意义重大。又如世德堂本第八十二回，地涌夫人吟诗：“蓝桥水涨难成事，袄庙烟沉嘉会空。”其中“袄庙”二字李卓吾评本作“佛庙”。查《西游记》杂剧第五本十七折有“莫不是淹蓝桥、烧袄庙的腌神将”句，故知世德堂本原系因袭循元人典故，孰是孰非遂有明判。研究显示，这一类情况大小不一所在多有，这也从一个侧面体现出杨景贤《西游记》杂剧的价值，故而对之亟需进行全面、深入的研究。
四、《礼节传簿》：《西游记》戏曲阶段的新佐证
1987年，山西师大戏曲文物研究所编辑、山西人民出版社出版的《中华戏曲》第三辑全文刊出山西潞城本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（后简称《礼节传簿》），首次披露了一组山西队戏“西游戏”剧目。该刊同时刊出著名戏曲专家黄竹三、张之中等人的考述、评价文章。据他们介绍，“队戏”源出于队舞，是流行于宋元时期的民间戏曲。所谓“礼节传簿”，就是那些仪式、程序和演出内容的记录底本。现在所见的这份《礼节传簿》1985年发现于山西潞城，为崇道乡南舍村堪舆家曹占鳌、曹占标兄弟所存，故称“潞城本”。仅就抄本年代万历二年（1574）而言就远早于《西游记》世德堂本刊刻的万历二十年（1592），所以这则我国戏曲史料的重大发现对于《西游记》的成书研究具有重大意义，为《西游记》的戏曲阶段提供了新佐证。
《礼节传簿》所载队戏与后世《西游记》小说有大小若干关系的剧目相当集中，计有《唐僧西天取经》、《王母娘娘蟠桃会》、《泾河龙王难神课先生》、《二十八宿闹天宫》、《文殊菩萨降狮子》、《雄（熊）精到（盗）宝》等，尤其是《唐僧西天取经》一单中所列演出内容十分丰富、具体：
唐太宗驾，唐十宰相，唐僧领孙悟恐、朱悟能、沙悟净、白马，兴致师陀国，黑熊精盗锦兰袈裟；八百里黄风大王，灵吉菩萨，飞龙柱杖；前至宝象国，黄袍郎君，绣花公主，镇元大仙献人参果；蜘蛛精；地勇夫人；夕用妖怪一百只眼，菉波降金光霞佩；观音菩萨，木叉行者孩儿妖精；到车罕国，天仙，李天王，哪吒太子降地勇，六丁六甲将军；到乌鸡国，文殊菩萨降狮子精；八百里，小罗女铁扇子，山神，牛魔王，万岁公主，胡王公主，九头附马，野叉；到女儿国，蝎子精；昴日兔；下降观音张伏儿起僧伽帽频波国；西番大使，降龙伏虎；到西天雷音寺，文殊菩萨，阿难，伽舍，十八罗汉，四天王，护法神，揭地神，九天仙女，天仙，地仙，人仙，五岳，四渎，七星，九曜，十山真君，四海龙王，东岳帝君，四海龙王，金童，玉女，十大高僧，释僧仸，上，散。（引文中错字依原文——引者注）
京剧中的孙悟空形象
《西游记》论坛敏锐地注意到《唐僧西天取经》队戏在《西游记》演化中的意义，并对此作出快速反应。长期注力于《西游记》成书研究的蔡铁鹰先生惊呼“天赐奇书”，他根据其中与取经故事有关或与取经故事以后演变有关的丰富内容，经过仔细、深入的分析，认为：《唐僧西天取经》队戏作为宋金古剧，无疑是元杂剧吴昌龄《唐三藏西天取经》和杨景贤《西游记杂剧》的源头，对《西游记》成书研究的重要意义在于其丰富的“西游”内容“恰恰弥补了百回本《西游记》成书之前唐僧取经故事在这一时期的演变空白”，队戏“在《西游记》故事中是一个独立的构成单元，是（《西游记》小说）单一的来源”，“它是《取经诗话》的演化”；并进一步提出它是取经故事由西北地区发端转入中原地区的“中介”，“非常清楚地显示了西北取经故事进入中原演变定型的途径”。由于它的出现，过去关于《西游记》演化的排列次序，即“唐宋著述或笔记中散见的取经故事/南宋‘说经’说话中的《大唐三藏取经诗话》/元末明初的《西游记》杂剧/可能是明初的《西游记》平话（或称古本《西游记》）/吴承恩百回本《西游记》”这一排列次序，其正确性“值得怀疑”，而必须更改为一种新的排列，那就是：“西北《取经诗话》→山西队戏《唐僧西天取经》→中原《西游记》杂剧、平话→百回本《西游记》小说”。一般而言，“西游”故事从晚唐（宋元）《取经诗话》至元明杂剧尚有约二百年的漫长时代，其间不可能没有演化的痕迹；对此，由于实际戏曲资料的缺乏，研究《西游记》源流演化的学者深感困惑，除却对既有排列提出质疑事实上没有有效的突破。队戏的发现，正好弥补了这一“空白”，所以蔡铁鹰先生指出，以上所举序列新说“打破了关于《西游记》成书的旧有序列，解释了旧有序列带来的所有疑问，理顺了元代之前各种取经故事资料的关系”，新序列的“一切都是那么自然，那么顺理成章”。[17]这一研究不仅确证了《西游记》戏曲阶段（从《唐僧西天取经》队戏到杨景贤《西游记》杂剧）的存在，而且理顺了《西游记》从唐至明几近千年的演化史。
对此，海外学者也有快速呼应，日本《西游记》专家矶部彰于1991年在《中华戏曲》第十辑发表《关于中的队舞戏》一文，指出“这些剧目不但说明在山西地区《西游记》戏曲曾于明朝万历二年盛行一时，而且作为问世于世德堂刊《西游记》（万历二十年）之前的资料，填补了《西游记》形成史中万历以前部分的空白。”得出了与上述研究几乎完全相同的结论。可以说，《礼节传簿》是新时期《西游记》成书研究的最重大发现和成果之一，也是一项《西游记》戏曲阶段无可置疑的新佐证。
注释：
[1]严敦易：《和古典戏曲的关系》，《文学书刊介绍》1954年8月。
[2]黄永年：《论的成书经过和版本源流》，陕西师大古籍整理研究所编《古代文献集林》第二集，陕西师大出版社1992年版。又见中华书局1993年版《黄周星定本西游证道书——西游记·前言》。
[3]郑振铎在《的演化》一文中说：“这样，《西游记》的源流，是颇可以明瞭的了。最早的一部今曰《西游记》的祖本，无疑的是《永乐大典》本，吴承恩《西游记》给这‘古本’以更伟大、更光荣的改造。”
[4]刘荫柏：《西游记研究资料·前言》，上海古籍出版社1990年版。
[5]目前发现的《西游记》平话片段有两条：一是《永乐大典》13139卷“送”字韵“梦”字条下的“梦斩泾河龙”，二是古代朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》所引《西游记》平话故事“车迟国斗圣”。学界还有人推测，20世纪30年代于宁夏发现的《销释真空宝卷》所引“唐僧西天去取经”一节和明代朱鼎臣《西游释厄转》卷四所载唐僧出世故事也是平话本《西游记》的残文。
[6]小说的成熟在唐代，鲁迅《中国小说史略》：“唐人始有意为小说”，但长篇章回小说的繁盛在明代；戏曲的成型在宋元之际，盛极于元代，据王国维《宋元戏曲史》。
[7]黄人：《中国文学史》，引自黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》下册，江西人民出版社1985年版，第261页。
[8]隋树森：《元曲选外编·编校说明》，中华书局1982年版。
[9]参见陈翔华《诸葛亮形象史》，浙江古籍出版社1990年版，第54页。
[10]《西游记》杂剧为明初作品，但艺术发展具有独立于政权变更的连续性，《元曲选》、《元曲选外编》都收有少量明杂剧，这里也将其统计在内。
[11]严敦易：《和古典戏曲的关系》，《文学书刊介绍》1954年8月。
[12]关于《西游记杂剧》的作者归属，是一桩戏曲史上的公案。据查，吴昌龄有杂剧《西天取经》，清时始佚，在《万壑清音》、《北词广正谱》、《升平宝筏》、《纳书楹曲谱》等曲谱、曲著中存有多支残曲，今有赵景深《元人杂剧钩沉》辑佚。与《西游记杂剧》本为两剧，但后人不察，遂将两剧混为一谈。据资料所记，其始作俑者当为万历间的勾吴蕴空居士，万历四十二年（1614），他购得一部杨景贤抄本杂剧《西游记》（未署名），便将作者误认为吴昌龄，今有明万历刻本“杨东来批评本”即题“吴昌龄撰”。该本《总论》（勾吴蕴空居士撰）说：“《太和正音谱》备载元人所撰词目，有吴昌龄《东坡梦》、《辰勾月》等十七本，而《西游记》居其一也。”又说：“昌龄尝拟作《西厢记》，已而王实甫克成，知无以胜也，遂作是编以敌之。”紧接着万历四十四年（1616）臧懋循刻《百种曲》（即《元曲选》），虽未收吴昌龄《唐三藏西天取经》，但在全书卷首引涵虚子《元曲论·群英所撰杂剧》（也即朱权《太和正音谱·群英所编杂剧》目中，竟称其为六本，这也是明确将《西游记》混淆为《西天取经》了。《元曲选》影响巨大，从此后所有曲谱曲著皆认《西游记》的作者为吴昌龄。如天启四年（1625）止云居士选《万壑清音》，再后如孟称舜选《柳枝集》，钱曾《也是园书目》，焦循《剧说》等等无一例外。近世王国维广征博引，又有新证据提出，说：“吴昌龄之《西游记》，其书至国初尚存，其著录于《也是园书目》者云四卷，见于曹寅《楝亭书目》者云六卷。明凌濛初《西厢序》云：‘吴昌龄《西游记》有六本’，则每为一卷矣。”胡适雄辩宏论，为吴昌龄大唱颂歌，称“吴昌龄的《西游记》曲，颇有文学的荣誉”，“这种好文字，怪不得曹楝亭那样佩服了”。更加以讹传讹，致使误会深信不疑。今有孙楷第先生考证：《西游记杂剧》的作者当为杨景贤。参见《吴昌龄与杂剧西游记》，收入刘荫柏编《西游记研究资料》，上海古籍出版社1990年版。
[13]郑振铎：《西游记杂剧》，《中国文学研究》上册，人民文学出版社2000年版，第556页。
[14]参见胡适《考证》和郑振铎《的演化》。
[15]今见明百回本《西游记》无唐僧出世故事，但多有学者认为吴承恩原本当有，系世德堂本刊落。
[16]郑振铎：《的演化》，《中国文学研究》上册，人民文学出版社2000年版，第268页。
[17]参见蔡铁鹰《成书的关键中介——的再发现》，《活页文史丛刊》（1990年卷）中州古籍出版社1990年版。
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