“难以置信的美！舞蹈像天鹅一样优雅，像中国龙一样敏捷。《洛神水赋》，河南卫视的一个水下舞蹈节目。”（原文为英语，化自《洛神赋》中名句“翩若惊鸿，婉若游龙”）
敦煌莫高窟第327窟的飞天壁画（摹本）
因外交部发言人华春莹点赞，令河南卫视一段不到两分钟的水下舞蹈视频《洛神水赋》（原名《祈》）火爆网络。因视频多采“飞天”造型，它又被网友称为“水中飞天”。
洛神宓妃是本土传说中溺死的女鬼。《昭明文选》注称：“宓如，伏羲氏女，溺洛水而死，遂为洛神。”
黄初四年（223年）七月，32岁的曹植被再贬为雍丘王，自称“追思罪戾，昼分而食，夜分而寝”。据《三国志》：“（曹植）入见清河长公主……帝（曹丕）使人逆之，不得见。太后以为（曹植）自杀也，对帝泣。”可见，曹植写《洛神赋》，有投水自杀之意。只是文笔巧妙，反让宓妃从女鬼成了女神。
那么，本土女神又是如何与西来的“飞天”结合的呢？除编舞者的人为创造之外，二者确有一点历史渊源。
“飞天”本是一种鸟
“飞天”是日本学者长广敏雄在1949年提出的概念，较形象，在民间广传，但学术界一直有争议。
“飞天”源自印度佛教，但梵文中从无专称。
长广敏雄认为是乾闼婆和紧那罗，乾闼婆又称香音神，善弹奏，不食酒肉，喝百花香露，佛说法时，便出现在天空中。紧那罗名乐天，即天乐神，不能飞翔，后与妻子乾闼婆合为一体，成为“飞天”。（一说紧那罗也分男女，男生马头，女貌美）
此说最大缺陷是自造新说，佛经中只有“天人”之称，长广敏雄后来也常用“天人”代指“飞天”。
学者段文杰则认为，“飞天”就是“天人”，乾闼婆、紧那罗都在天龙八部（天众、龙众、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩呼罗迦）中，在佛国世界里有特殊职能，而“不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神”。
随着研究深入，学者们发现，“飞天”中还有夜叉，但不论乾闼婆、紧那罗还是夜叉，可能共有一个源头——迦陵频伽。
迦陵频伽又称妙音鸟，上半身是人，下半身是鸟，身体似仙鹤，两腿修长，双翅，面如菩萨。《妙法莲华经》中记为：“山川岩谷中，迦陵频伽声，命命等诸鸟，悉闻其音声。”
迦陵频伽很容易被古代中国人认可，在上古传说中，常有人鸟结合的“羽人”的身影，他们常在西王母左右。汉代“羽人”造像发达，已颇有“飞天”的韵味。
由此看来，鸟崇拜是打通中西、“飞天”舶入的关键。
古人为什么崇拜“羽人”
“羽人”传说至少在商代已出现，最早的文字记录出自屈原的《远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”意思是要去飞仙居住的丹丘，留在这不死的仙乡。古人较少看到鸟类死亡，以为长了羽毛就永生，汉代王逸曾说：“人得道，身出毛羽，可长生不死。”
《山海经》中有羽民国，“在其东南，其为人长头，身生羽”。先民常以鸟羽制冠和服饰。李泽厚先生提出，“美”字本意即戴长羽，而非“羊大为美”。在萨满传统中，巫师戴大羽冠，道家或出于萨满，所以称成仙为“羽化登升”。
从汉代起，“羽人”形象大量出现在刻石上，嬉戏类占比甚高，分六搏、百戏、戏兽三种。六博是赌博性质的棋类游戏；百戏又称“角抵”，近似今天的杂技，有二人持械对练，也有登杆、走大绳、倒立、马术等；戏兽多是凤凰、麒麟等瑞兽，也有九尾狐、四尾翼虎等异兽。
汉代商业发达，人们对信仰符号的要求不再苛刻，更重视有趣。“羽人”也从传统的追问生死、超越红尘，转向吃喝玩乐、招猫逗狗。汉代之前，“羽人”都有鸟嘴，到了汉代，鸟嘴成了鹰钩鼻，翅膀也萎缩了。这可能有实际操作的原因：鸟嘴、翅膀属开放造型，废料且易折。到后来，为了省事，连羽毛都不刻了。
没翅膀，人神全靠幻觉沟通，曹植见宓妃即如此，为了表现幻觉，到顾恺之画《洛神赋图》时，只好画上云彩、水，表示进入仙境，开中国画云水法的先河。
舞蹈《洛神水赋》
杨衒之最早提到“飞天”
传说64年（一说是59年），汉明帝（东汉第二位皇帝）夜梦身高六丈、头顶放光的金人自西方而来，博士傅毅称此即是佛，汉明帝遂派蔡愔、秦景等十余人出使西域，在大月氏遇高僧摄摩腾、竺法兰，将他们请到中国传教，佛教正式进入中原。（民间传播可能更早）
随着佛教传播，“飞天”也逐渐进入中原。
最早提到“飞天”一词的，是南北朝杨衒之，他在《洛阳伽蓝记》中写道：“飞天伎乐，望之云表。”
据《广弘明集》记：“（杨衒之）见寺宇壮丽捐费金碧，王公相竞侵渔百姓，乃撰《洛阳伽蓝记》，言不恤众庶也。”认为《洛阳伽蓝记》反佛。但也有文献称杨衒之是居士，《居士分灯录》中说：“余观杨衒之，不过一俗汉。而才参达摩，便尔悲喜交并，何见性成佛入斯之易也。”
《洛阳伽蓝记》常被后人用作史料，所以各方都想将杨衒之收入己方。杨对佛教的认识不太深入，对“飞天”的观察也比较模糊。
“飞天”不是完全抄袭自佛教，也带有道教痕迹。
比如敦煌壁画中，“飞天”与飞仙并存。“飞天”头后有圆光，无云彩，成群密集在一起；飞仙头后无圆光，空间辽阔，且有云。
一些观众看了《洛神水赋》后，认为张冠李戴，将“飞天”和洛神宓妃混为一谈。这就忽略了，中原“飞天”与印度“飞天”区别明显：后者重写实，造型丰满、性感，男女成对出现，充满艳情意味。
中原“飞天”则迥异，它与云水法一脉相通。
“飞天”开始减肥
“飞天”的主体是舶来的，但也不只是受古印度文化影响。
以“飞天”头后的圆光为例，它来自古希腊。公元前327年，亚历山大大帝东征，大军的后裔在今阿富汗等地驻扎，形成贵族阶层，并在数百年间掌控着当地政治、文化等。古希腊文明与古印度文明交汇，形成犍陀罗文明。一方面，古希腊哲学与早期佛教相结合，从小乘走向大乘，更有普遍性；另一方面，将古希腊造型艺术带到东方。
犍陀罗地处中原与中亚文化交流的大通道上，早期传入中原的佛经都来自犍陀罗，用犍陀罗文写成，而非梵文。犍陀罗文明将印度“飞天”的肥腻造型改造得更健美，且主题更多元，而不是只有爱情。
沿着丝绸之路，犍陀罗改造后的“飞天”传入龟兹。龟兹是当时西域三十六国中最强者，后附东汉，唐太宗贞观二十二年（公元648年），并入大唐。龟兹笃信佛教，“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所”。
龟兹是“飞天”造型突变的关键点，从龟兹石窟可见，“飞天”的造型已与敦煌壁画近似，惟高鼻深目，穿印度服装，披帛。此外，不再是一男一女，而是男女合体。
龟兹“飞天”传入中原后，中原匠人进一步加以改造：将圆脸改成尖脸，面带笑容，鼻子更挺拔，嘴也变小了。上身仍多裸露，保留了健美的姿态，但由肥硕转向纤细，下肢则变长，飞翔姿态也开始多样化。
敦煌莫高窟壁画上的飞天形象
为何至今让人感动
对比隋唐“飞天”造型和汉代画像砖，会发现二者惊人相似。
据学者谢生保《敦煌飞天形体姿态的来源》分析，敦煌“飞天”中大量采用汉代百戏的造型，比如单臂倒立、倒立顶杆、马上倒立、爬竿、柳肩倒立（一人按另一人肩倒立）等。
一些“飞天”动作与游泳有关，比如仰泳式、自由泳式、潜水式、渡水式。可见，《洛神水赋》将“飞天”放在水中，并不违反传统。
除了这些之外，“飞天”中还有武术式、翻腾式、雁落式、蹲距式等。
如此丰富的姿势，体现出东西方不同的审美习惯。中国传统绘画自古不强调时间、空间、地点、形状等，造型可穿越时空，关键看如何与自然融为一体。我国最早的绘画理论家、南北朝谢赫在《古画品录》中曾提出六法，排在第一位的便是“气韵生动”，从而将顾恺之的“传神说”精密化，后人称赞说“六法精论，万古不移”。
英国学者李约瑟曾说：“在希腊人和印度人发展机械原子论时，中国人则发展了有机的宇宙哲学。”
换言之，古代中国人视绘画为有生命的、高度复杂的行为，不论采用哪种技术，只有呈现出对象的复杂性，才算成功。这种复杂物不是堆砌的，而是鲜活、可对话的。中国式“飞天”造型复杂，充满韵律感，以传达超越、自由的感受。这种感受来自观赏者内心的最大公约数，即意象。
所谓意象，就是寓意之象，通过客观之物，触动人们心灵。所以，虽相隔千年，现代手段复制出的“飞天”仍能让网友们感动。
吸收了三大文明养分
唐朝是“飞天”艺术发展的最高峰，随着唐朝由盛而衰，晚唐“飞天”造型饱含忧郁与凄凉，体现出当时人们内心中的焦虑。到五代、宋时，“飞天”艺术走向衰落。
一方面，从唐代末期起，随着西夏等崛起，中原与中亚文明的沟通被遮断，以致后人几乎忘掉了丝绸之路。加上宋代外患不断，塑造了孤芳自赏、顾影自怜的时代文化。知识阶层沉浸在对传统文化的留恋中，渐失大气。唐人推崇艳丽的牡丹，宋人则赞美低调、简朴却含香气的梅花。其结果是，宋人丧失了对“飞天”艺术进一步创新的激情，使它渐渐沦为一种装饰图案。
另一方面，随着理学兴起，成为宋代主流价值观，佛教文化的冲击力减弱。在礼教思想审视下，“飞天”的创造空间越来越小，到了元代，已成“神仙可有情缘在，手掉芙蓉欲赠谁”，已无艺术生命力。
“飞天”的兴衰可证两点：
首先，只有主动学习外来文化，主动继承人类创造的一切优秀成果，才能创造出让后人感到自豪的、自己的传统。
其次，只有拿来是不够的，还要创造、创新。敦煌“飞天”既不是印度“飞天”的翻版，也不是中国“羽人”的传承，它吸收了古印度、古希腊、古中国三大文明的养分，所以特别自信和辉煌。
社会学家费孝通先生曾说：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”在全球化时代，堪称至理。
评论（0）