花鼓戏《打铜锣》。
湖南花鼓戏传承现状与发展路径探索
文/杨畅 常思亮
摘要：湖南花鼓戏作为国家非物质文化遗产，对它的保护和传承研究有着极其重要的现实意义和价值。文章在文献研究和田野调查的基础上，梳理湖南花鼓戏的历史形成和发展脉络，分析湖南花鼓戏个体传承、学校传承和培训班传承的三种传承方式，反思传承中存在的现实问题。研究认为，湖南花鼓戏的传承和发展需要科学策划，紧贴时代主题与党政方针；精耕细作，创新融合湖南花鼓戏剧目；传承弘扬，赓续湖湘音乐文化血脉，实现湖南花鼓戏的可持续性发展。
关键词：湖南花鼓戏；传承；发展
湖南花鼓戏是我国花鼓戏中流传最广的地方戏曲剧种，是湖南各地民间花鼓小戏的总称。它浓缩了三湘四水的湖南人民200余年的情感，是湖湘文化的重要组成部分。湖南花鼓戏的产生和形成都在民间，是民间音乐和乡音土语相结合发展而成的民间戏曲艺术。由于各地的社会生活、风俗习惯、语言音系、声腔特色各有差异，形成了长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏、岳阳花鼓戏六种不同特点的地方花鼓戏艺术种类。其中，长沙花鼓戏在湖南花鼓戏中影响最大。近年来，湖南花鼓戏在多元文化、市场经济和科技迅速发展的冲击和影响下，面临着剧目更新缓慢、传承人年龄结构老龄化、管理体系不健全、演员和观众流失严重、发展资金短缺等严重问题。2008年，湖南花鼓戏被列为第二批国家级非物质文化遗产，继承和发扬中华优秀传统文化，既是历史必然，也是时代需求。
一、湖南花鼓戏的历史形成与发展脉络
光绪年间，杨恩寿所作《续词馀丛话》中所载：“湘中岁首有所谓‘灯戏’者，初出两伶，各执骨牌灯二面，对立面舞，各尽其态。”①“灯戏”是指花灯、地花鼓一类的歌舞演唱形式。湖南花鼓戏就是在这种民间歌舞的基础上，吸收劳动山歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。最初由歌舞形式的地花鼓发展为有故事情节的对子花鼓，其后发展为“三小戏”，逐渐具有戏剧性质，最后在三小戏的基础上吸收了湘剧、阳戏、花灯戏、湘昆、苗剧、巴陵戏等湖南其它剧种的腔调、伴奏和表演等艺术表现手法形成湖南花鼓戏。从行当体制与演出规模看，其形成与发展可以分为“对子花鼓”到“两小戏”“三小戏”和“花鼓戏”（即“多行当的本戏”）三个阶段。
“对子花鼓”到“两小戏”：这一时期经历了从乾隆到嘉庆（1736--1820）两代约100年的历史。对子花鼓与两小戏均以丑、旦妆唱，载歌载舞，形式极为相似，但实质区别较大。“对子花鼓”最初是劳动人民在山间田头为消除疲劳或表达情感而哼唱的山歌，后经艺人的艺术加工，发展成为一门集歌、舞、乐于一体的民间综合艺术形式，其题材大多是反映劳动生产实践和男女爱情。一对花鼓演员加上乐队共十人左右，乐队由鼓、锣、小锣、双钹、大筒、唢呐组成，有时还加上云锣、笛子、小唢呐等。“两小戏”是在“对子花鼓戏”的基础上发展的，它是重歌舞的一种戏剧形式，有一定的故事情节，即唱念兼具，这是它区别于“对子花鼓”的一个重要特点。两小戏的演出形式分“单花鼓”（丑、旦对子戏）与“双花鼓”（一丑两旦或两丑一旦）两种。唱腔仍以民歌、灯调连唱为主，也发展了不少专用曲调。班社组织多为亦农亦艺的半职业班，属季节性戏剧活动，时聚时散。
“三小戏”：大约在清代道光至同治年间（1821-1874年），这是花鼓戏形成和具有特色的阶段。因表现内容的需要，湖南花鼓戏出现了小生一角，即在原来小丑和小旦的基础上加入了小生行当（主要表演书生、公子等角色），使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套，形成了有人物、有情节、有白有唱的表演特征。所以“三小戏”的发展不仅是增加一个行当的问题，而是促进湖南花鼓戏发展的重要环节，使花鼓戏在人物、情节、唱念、戏曲规模等方面与“二小戏”相比都有了扩大和丰富，具有了戏剧化的规模。
“花鼓戏”（即“多行当的本戏”）：“多行当的本戏”即在“三小戏”的基础上，逐步溶入其他地方戏剧种的戏剧内容和戏剧角色，增加了生、旦、净、丑诸行齐全。剧目从原来的小戏和折子戏为主而逐渐扮演完整的本戏，其曲调也日渐丰富，一些大戏剧因被移植和改编成了花鼓戏剧目，如湘剧《杀惜》《游龙戏凤》以及京剧中的《老配少》等，从而使湖南花鼓戏逐渐形成了具有自身特色和独立表演体系的地方戏曲剧种，可见，湖南花鼓戏的成熟发展与湖南其它地方戏种的交流有密切的关系。20世纪50年代后，湖南花鼓戏经历了繁荣-被禁演-繁荣-衰落这样一个发展过程。2008年，湖南花鼓戏被列为第二批国家级非物质文化遗产，对其传承和发展开始有了新的空间和平台。
二、湖南花鼓戏传承现状
“戏曲是综合性的表演艺术，其传承的方式，既有师父带徒弟的个体传承方式，又有父传子、母带女等家庭传承方式，还有科班和学校集体传承的方式。”②湖南花鼓戏的传承主要为个体传承、学校传承和培训班传承这三种方式。笔者在田野调查的基础上，对湖南花鼓戏的传承方式和传承困厄进行了分析、阐释和思考。
1.湖南花鼓戏传承的方式
一是个体传承。个体传承也就是拜师学艺，师父带徒弟的学艺形式。它是湖南花鼓戏学习中最为古老和传统的形式，至今仍作为主要的传承方式之一。
笔者在田野调查中采访到花鼓戏艺人徐光明先生（男，出生于1963年12月19日，原宁乡青年花鼓戏剧团团长），并询问了他当时拜师学艺的整个过程。据他介绍，他的师父叫朱零武（男，宁乡唐市人，已逝，宁乡县主攻老生，宁乡花鼓剧团知名老艺人）其代表剧目有《坐楼杀惜》《皮秀英四告》《枚龙戏凤》等。徐光明先生在拜师学艺时是有一定的程序的，一般情况下，首先，要有“公证人”③推荐；其次，求学者的嗓音、身段、相貌必须被师父认同为可塑之才；再次，需要进行一个敬师酒的礼仪后方能建立师徒关系。逢年过节，他都会主动以礼相送表示对恩师的谢意。他说，现今的拜师学艺，在旧时的要求上，还需要交纳数千元的学费，才可以跟随师父学习，直到学员能上台演出。
个体传承主要采用“口传心授”的传授方式。“所谓的‘口传心授’，就是既通过口耳来传其形，又以内心领悟来传其神韵，即在传‘形’的过程中，同时对音乐的神韵进行深入的体验和理解。”④在跟随其师父学习的过程中，主要采取一对一的形式进行学习，师父主要通过讲戏来传授，讲内容、角色、人物性格等，并进行演唱示范。演唱示范的时候，师父一句一句教唱，徒弟一句一句、一个动作、一个眼神地进行模仿。在拜师学艺的过程中，跟随师父外出演出可以说是一个最好学习的机会和场所，起初师父会安排徒弟演配角，待演技和演出经验成熟后，逐渐担任主角，直到他基本可以胜任舞台，就算是出师了。徐光明先生还说到，尽管这是一种口传心授的形式，但是也会融入演员对剧本内容自身的一些体会，从而在演唱上会出现细微差别，就像名称一样的作品，曲谱会有细微差别的不同版本。例如：在一个曲调骨干音和主要旋律走向不变的情况下，节奏型、音型及曲词都会有细微的改动。这是艺人们唱戏时在保证曲调风格不变的前提下，对自身唱腔的独特的处理方式。正如樊祖荫先生所说：“‘口传心授’这种即兴的传授方式，既强调直觉的整体把握，又强调传、承双方之间的心灵沟通，通过音乐的直接唱、奏，通过语言和非语言的交流手段，使承者加强对音乐的领悟，达到对音乐神韵的共鸣。因此，‘口传心授’不但不落后，而且是一种富有创造性、开放式的传承方式。”⑤
二是学校传承。传承中华民族文化是学校教育的主要任务之一。对于中国的学校音乐教育(首先是指专业音乐教育，同时也包括师范音乐教育和普通音乐教育)来说，传承中华民族的传统音乐文化是责无旁贷的。湖南花鼓戏在学校传承中主要以课堂教学为主要形式，采取一对一的“口传心授”或一对多、多对多的教学方式。学校传承相对个体传承有它自身的优势，例如：学习的方式更加丰富多彩、学习的场所更为具体、学习的成员较为集中，知识系统不断完善。学员可以通过教材和音像资料进行自主观摩和学习。
目前，通过系统和成熟的学校教育去传承湖南花鼓戏的高校主要有湖南省艺术职业学院。据曾任湖南省艺术职业学院戏曲系主任贺小汉和花鼓戏唱腔老师危文波介绍：60多年来，湖南艺术职业学院坚持以戏剧、戏曲专业为龙头，大力发展戏剧、戏曲专业，培养专业人才。学校花鼓戏课程采用传统的“口传心授”和现代的“定腔、定调”相结合的教学方法，同时引入声乐训练方法，丰富和加强花鼓戏演唱的表现力和感染力，并根据花鼓戏灵活多变的演唱特征，在传授本课程知识时有针对性地、最大限度地挖掘学生自身的艺术潜质。戏曲课要求学生“唱、做、念、打、舞”全方面发展，学生从1年级至5年级，分门别类开设了腿功课、身段课、毯功课、把子课、剧目戏课、念白课、唱腔课、乐理课、视唱练耳课等专业课程，个别优秀学生每周另增设声乐课。当花鼓戏演员去演唱时，不光是在演唱歌曲，更多的是在表演一部作品中的场景，是在扮演人物，是在演出一个微缩戏剧作品，是在传承一种民族传统文化。危文波老师提到，唱腔课是对曲调学习的一个极为重要的课程。在唱腔课上，教师多以“示范”教学法为主，强调对人物和作品的理解演绎，特别注重用湖南花鼓戏“表演生活化”的风格和“声腔民歌化”的风格来熏陶学生。通过唱腔课要使学生学会60个具有民歌风格的曲牌；通过戏课学生要学习20多个不同类型的任务角色。可以说，学校在花鼓戏教学内容上并不只是局限于对长沙花鼓戏的学习，也包括其他五类花鼓戏的学习，对于长沙花鼓戏的各个流派的特色曲调和剧目也有专门的课程，学校传承是湖南花鼓戏传承极为重要的途径之一。至今，湖南艺术职业学院已培养出大批花鼓戏艺术家和后起之秀，他（她）们有不少人工作于湖南花鼓戏事业的前线，如湖南花鼓剧团、长沙花鼓剧团及一些下属城市的花鼓戏剧团。在剧团的工作中，他（她）们将学校学到的各类曲调，包括湖南各类花鼓戏的代表性曲调，运用于花鼓戏剧目改编或新创编的剧目中，使湖南花鼓戏的特色曲调在经过学校传承后，得到更广泛的传播。
2018年11月，湖南师范大学的花鼓戏项目入选第一批全国普通高校中华优秀传统文化传承基地名单。此项目面向全校大学生开设了《走近湖南花鼓戏》《花鼓戏入门表演与实践》等选修课程，主要学习内容为花鼓戏起源与沿革、剧目演剧风格、音乐分类、润腔技法等等。传承基地还专门开设了戏曲化妆工作坊、花鼓戏表演社团和创作社团，全面系统的传承花鼓戏，不断为湖南花鼓戏的传承注入年轻的力量。同样，在基础音乐教育中，不少中、小学也多次邀请湖南花鼓戏专家入校园、入课堂进行讲学，加强了青少年对湖南花鼓戏的了解，也拉近了二者之间的距离。
三是培训班传承。湖南花鼓戏培训班传承指的是由政府组织的通过参加培训班的形式来传承湖南花鼓戏的一种方式。培训班有专门的课表和严格的管理制度，聘用专业的唱腔、形体等课程教师。以前的培训班传承主要采用口传心授的方式，其教学剧目一般是“唱、念、做、打 ”俱全。老师根据学员自身所具备的条件分行当进行训练，起初的训练主要是基本功练习，在唱腔老师和形体老师的带领下，学员们起早贪黑，练功、练唱。经过一段时间的基础训练后，老师会根据学生的优胜劣汰精简学员。学员精简后，老师开始注重对学生进行演唱实践和舞台综合能力的培养，培训主要是排练剧目，学习表演并参加一些社会实践活动。
现今，湖南花鼓戏的培训班主要以项目为依托。例如：2016年，湖南省艺术研究院获得国家艺术基金资助的“花鼓戏声腔音乐编曲人才培养项目”在长沙开班，这是全国首个针对花鼓作曲骨干人才开展的培训班；2018年，经国家艺术基金管理中心审批，由长沙市花鼓戏保护传承中心主办，面向全国戏曲院团、民营艺术院团、各类院校招收花鼓戏青年表演人才进行培养，师资队伍以长沙花鼓戏代表性传承人、著名花鼓戏表演艺术家贺艾芸、国家一级导演童晓阳、国家一级作曲家欧阳觉文、花鼓戏表演艺术家刘赵黔、周文清、李小嘉等名师进行授课。课程涉及表演理论、戏曲程式、花鼓戏音乐、人物、剧本分析及人文素质培养，通过这些课程为剧目进行传承教学。培训期满，将会组织学员进行汇报演出，学员回单位后还需要撰写结业论文，通过综合考评，考核合格者将由国家艺术基金颁发认证的结业证书。现今的培训班受众面较广、培训师资更加雄厚、培训内容多元化、培训形式也更具整体性和规范性，使花鼓戏的传播和影响更为行之有效。
2.湖南花鼓戏传承的困厄
湖南花鼓戏在多元文化、市场经济和科技迅速发展的冲击下，人们的价值观念发生了巨大的变化，观演群体流失，政府资金支持力度薄弱，湖南花鼓戏的传承举步维艰。尽管湖南花鼓戏在2008年被列为第二批国家级非物质文化保护遗产，但其发展在现实面前仍然是不容忽视的重要课题。
第一，剧目内容陈旧，创作人员缺乏。20世纪50年代湖南花鼓戏经历繁荣-被禁演-繁荣-衰落的发展过程。这一时期创作了不少经典剧目，如《刘海砍樵》《打铜锣》《补锅》《讨学钱》《小姑贤》《梁山伯访友》《柜中缘》等。1990年代后，湖南花鼓戏市场渐显衰落，不少演员改行从事其它行业，人们茶余饭后热爱观看和演唱花鼓戏的人也越来越少。我们可以深刻感受到，湖南花鼓戏剧目更新速度缓慢，缺少新的经典之作。创作一部受观众喜爱又具影响力的花鼓戏作品非常难，多数花鼓戏演员并不具备创作花鼓戏的能力，缺少挖掘现代生活题材的灵感和素材的素养。尽管旧的剧目非常具有传统特色，但却很难符合青年一代的审美，难以吸引青年人加入湖南花鼓戏传承的队伍中来。
第二，管理模式滞后，导致宣传和传承力度欠缺。对湖南花鼓戏的传承管理最大的问题在于宣传和传承的覆盖面不够宽广，存在一定的局限性。这一问题源于传承的意识不够普及化，文化自信意识的推广不够强。一方面，目前存在的培训班学习和湖南花鼓戏入课堂较为零碎、规模甚小，其普及的广度、密度和深度远远不够。另一方面，旧时的湖南花鼓戏民间艺人为了生存从事花鼓戏演出，演出范围从农村扩大到城市，应用于寿庆、婚典、贺喜、丧事等活动。随着时代的变迁和小康生活的到来，这些民间的传承主体逐渐脱离了这种维持生计的方式。不论是民间还是剧团，由于对湖南花鼓戏传承人缺少保护和重视，传承主体均面临着传承人年龄结构老龄化和青黄不接的困境。可见，湖南花鼓戏传承人保护和培养机制不够成熟和健全，严重影响着湖南花鼓戏的可持续发展。
第三，政府扶持力度不够，资金严重短缺。政府是地方传统文化传承中的政策制定者和推动者，地方传统文化的传承需要政府的有效介入。湖南花鼓戏的保护和传承需要依托政府的引导和决策，需要依靠政府提供丰厚的资金使其更好地生存和传承下去。例如：对湖南花鼓戏的宣传、传承人才的培养、文化市场运作等，这些对资金的需求均是较大的。然而，湖南花鼓戏保护和传承由于资金短缺，造成了人才的流失、剧目的停滞发展或发展缓慢、传统文化被边缘化等后果。
三、湖南花鼓戏传承与发展的路径探索
湖南花鼓戏虽有着丰厚的历史文化底蕴，但移动互联网应用不断普及的新媒体时代的到来，使湖南花鼓戏传统的传承和发展模式跟不上时代的步伐，对湖南花鼓戏的保护和传承迫在眉睫，任重而道远。
1.科学策划，紧贴时代主题与党政方针
2014年，教育部发布了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》。2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅颁发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，对中华优秀传统文化的传承提出了明确意见，要求其融入教学，发挥育人功能。那么，作为中华优秀传统文化的湖南花鼓戏，对它的保护与传承需要与国家非物质文化遗产保护传承的现实问题紧密结合，积极回应社会与时代的关切，客观真实地体现当代湖南花鼓戏传承现状，为学界、业界提供启示，并向它们提出要求。2018年12月19日，湖南省花鼓戏剧院建设发展实践研讨会在北京召开，北京戏剧界的学者们共同为湖南花鼓戏的传承和发展建言献策，认为湖南花鼓戏的传承和发展需要以服务人民为中心，与时代共进，创作与时代相符合的经典作品。
近年来，湖南花鼓戏开发了一批新剧目，如《桃花烟雨》《蔡坤山耕田》《洄水湾》《夫子正传》等。《桃花烟雨》以对湘西苗族桃花寨的“扶贫”为主题，塑造着新时代的农民形象和性格特征，旨在“立人”。该作品自2016年创排以来，先后参演“第十五届中国戏剧节”“全国地方戏曲南方会演”“全国花鼓戏优秀剧目展演”和“第六届湖南艺术节”，同时入选“2018年国家舞台艺术精品创作扶持工程重点创作剧目名录”，列入“2018年度艺术司现实题材作品重点指导剧目”。2018年4月，湖南花鼓戏剧院创作和排演的《蔡坤山耕田》，是由传统小戏改编的戏曲古装喜剧，体现了民间本真的人格操守和沉厚的道德蕴含，入选为“2019年度全国舞台艺术重点创作剧目名录”的剧目。目前，正在创作的花鼓戏新剧目《夫子正传》试图融入当前社会中新的意识形态，通过刻画张九如在面对时代变迁时所产生的心境变化，让人体会新旧时代的冲突与融合，其舞台格局也试图打破以往模式，更具视觉冲击和现代感，值得期待。可见，湖南花鼓戏的创作需要进行科学策划，顺应时代发展主题和规律，围绕当前“弘扬和传承民族优秀文化传统”这一重要号召，及时、准确地践行党与国家的重大方针政策、重要思想，并吸引政府机构和社会各界积极参与，挖掘符合我国国情、时代变迁和社会文明的选题，体现社会问题导向，契合新时代发展的要求。
2.精耕细作，创新融合湖南花鼓戏剧目
一是鼓励湖南花鼓戏的创作与研究，注重创新。2017年10月18日，十九大报告明确指出，创新是引领发展的第一动力，是建设现代化经济体系的战略支撑。这一重要讲话明确了湖南花鼓戏未来发展的目标与方向，也成为了湖南花鼓戏改革、发展、创造的重要理论依据。正所谓，继承传统并不是目的。只有立足创新，才有可能使劳动人民创造的湖南花鼓戏艺术得到更大提高，影响更深远。
二是创新融合湖南花鼓戏的剧目内容，与时俱进。主要体现在两个方面：一方面，在原有特色曲调和表演的基础上，推陈出新，进行旧剧目的改革。旧剧目源于它所处的那个时代，其内容符合当时的社会需求和人们的审美需求，旧剧目之所以传唱至今，是由于其经典的曲调和独特的湖湘民俗文化深受大众喜爱。我们在进行旧剧目改编时，需要进一步深挖文化特质，通过一些新的创作手法和元素来创新曲调，同时，通过新媒体技术（如手机APP、手机微信、数字电视、IPTV即交互式网络电视等）、新思维、新渠道（多元化、立体化的各种传播平台）将具有中国特色、中国气派和中国风格的湖南花鼓戏精品推向中国舞台甚至世界舞台。另一方面，结合当今时代的发展，与时俱进，进行新剧目的创编。目前，全国各地的剧种发展都在强调和鼓励原创，注重现实题材。在进行湖南花鼓戏创作时，我们要正确处理继承和发展的关系，避免宣传式、口号式的粗制品。湖南花鼓戏的创作需要在不失湖南花鼓戏本身固有特色和程式中进行创造，凸显时代精神，符合人们的当代审美，在继承湖南花鼓戏传统艺术的基础上创编新曲目。
3.传承弘扬，赓续湖湘文化血脉
湖南花鼓戏是湖湘文化的重要组成部分，湖湘文化深刻影响着湖南花鼓戏的起源和发展。对湖南花鼓戏的传承弘扬是赓续湖湘文化血脉的重要举措，是勇于承担传承和弘扬民族优秀传统文化的重要使命。
首先，建立传承人保护与培养机制。“传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者，他们以超人的才智、灵性，储存着、掌握着、承载着非物质文化遗产相关类别的文化传统和精湛技艺，他们既是非物质文化遗产的活的宝库，又是非物质文化代代相传的‘接力赛’中处在当代起跑点上的‘执棒者’和代表人物。”⑥湖南花鼓戏可以根据各地区花鼓戏特色，充分利用湖南花鼓戏不同流派的优秀传承人资源，以地区剧团或学校为平台，招收有想法、有担当的青年学生，自觉承担起培养一批掌握湖南花鼓戏理论、精通花鼓戏文化背景和拥有湖南花鼓戏表演技能，能够以独立或合作的形式开展湖南花鼓戏音乐收集、整理、表演和创作的专门人才。不论是在剧团、高校亦或是中小学，对湖南花鼓戏传承人的培养都需要抓住本质，着眼长远，构建落实机制，即建立湖南花鼓戏的价值引领机制、文化养成机制、制度保障机制和协同推进机制等，使湖南花鼓戏的传承有制度可循，有准则所依。
其次，扩大和推动湖南花鼓戏著作与教材的出版，注重“线上+线下”的多元化传承方式。我们需要善于整理、总结和更新湖南花鼓戏的传统出版物，对湖南各个地区的花鼓戏展开“地毯式”搜索和大量的实践调研，以获得第一手或更为完善的资料，同时积极与当地的传承人携手合作，开发新的“文本”，并将“文本”转化成著作和教科书，使湖南花鼓戏的传承拥有更加优质的教育成果。我们还需意识到新媒体时代的来临，使戏曲数字化和网络化的传播呈现出多元化发展的趋势，戏曲教材也需要从传统的图、文、谱的形式转变为图、文、谱、视、音的融合形式。新、老戏曲教材需要结合二维码、链接的形式进行传播，使其更具现代化的特点。这样的线上与线下同时传播的模式不仅节约了出版教材和著作的成本，也方便了读者。
再次，加大国家和政府的扶持力度，获得足够的经费去保障湖南花鼓戏的宣传、推广和资源引入。例如：将“文化建设与中华文化传承”列为资助重点，以国家基金资助项目的形式提供助力，吸引更多的学者和艺人参与到湖南花鼓戏的传承中来；对湖南花鼓戏传承人的培养和扶持需要具有全面性和长期性，提供湖南花鼓戏教育学习的优质平台，扶持其进行演出和花鼓戏音乐的创作，使其能够终身以湖南花鼓戏传承为己任；加大对学校传承的资金支持，因为学校传承以其宏大的规模和专业、系统化的教学及良好的演出平台深深地吸引着年轻一代花鼓戏爱好者。它传承的不只是一个地区的花鼓戏，而是对湖南各地区、各流派的花鼓戏都有着不同程度的学习，它是湖南花鼓戏传承的主要载体。
总之，湖南花鼓戏以其独特的形式记载着湖湘历史文化，它源于民间，发展于民间，以人民为中心，为人民而服务。弘扬中华优秀传统文化，保护和传承湖南花鼓戏应成为青年一代的初心和使命。
注释：
①中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（第九集），中国戏剧出版社1982年版，第321页。
②刘文峰：《传承人是传统戏剧保护的核心》，《光明日报》2008年6月27日。
③公证人是向师父推荐学员的介绍人,一般是师父关系不错的友人，同时也是学员的熟人。
④刘富琳：《“口传心授”释义》,《中国音乐》1997年第四期。
⑤樊祖荫：《传统音乐与学校音乐教育》，《音乐研究》1996年第4期。
⑥刘锡诚：《传承与传承人论》,《河南教育学院学报（哲学社会科学版)》2006年第5期。
*本文系2018年湖南省教育厅科学研究优秀青年项目“实践哲学视域下的高校音乐教育研究”（项目编号：）的阶段性成果。
（作者单位:湖南师范大学教育科学学院）
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