世德堂本《西游记》全称《新刻出像官板大字西游记》，在古刊本《西游记》中具有重要的研究价值。一是因前有秣陵陈元之《序》落款壬辰（1592年）夏端四日，故此本是《西游记》小说中有年代可考的传世最早的版本。二是此本二十卷一百回，为今见古本《西游记》足本。三是此本所配插图为双页连式，共计197幅，在《西游记》图像史上具有举足轻重的地位和研究价值。
然而，长期以来，学术界偏重于对《西游记》小说语言文本的研究，而忽视了对小说插图的研究。或虽有提及，但仅是作为金陵派版画予以呈现。通过小说语言文本与插图的比勘，将会发现世德堂本插图并非仅仅是对语言文本的形象“再现”，依据文本而进行的艺术化创作，早已将世德堂本《西游记》“图—文”关系带入相互交织、前后指涉的境界，因而从互文性视角对图像和语言文本进行考察，将有利于深入剖析世德堂本“语—图”之间的关系，将此问题引向理论纵深。
一、世德堂本《西游记》
“语图互文现象”
1、语言文本对图像生成的正向影响。中国古代小说插图在生成机制上，首先受到的是语言文本的影响，图像形象地再现了语言文本的情景描述，或抓住关键情节进行瞬间定格，因而“图与文合”是“图—文”结合最常见的现象。世德堂本《西游记》插图亦是如此。例如，第七十二回“盘丝洞七情迷本 濯垢泉八戒忘形”第一幅插图（见图1），忠实于文本，准确而又形象化地再现了唐僧进入庄院化斋时七个女子所处的位置和动作情形。图像正面展示了唐僧手托钵盂，神情安定地立于小桥上，左侧房内有四个女子相互间静坐消遣，右侧即桥对面则是三个女子在踢气球，其中两个女子沉浸于游戏的欢娱之中，另一个女子抬首观望唐僧，显然注意到一个陌生人的到来。插图展示的情形与小说语言文本描写的情景相吻合，存在于时间中的“诗”与存在于空间中的“画”相互指涉，插图以形象化的空间存在完成了对时间流程中语言描写的“复现”。
图1
除了这种严丝合缝式“图—文”互文之外，在语言文本对图像生成的正向影响上，还存在图像的些微改变。图像中人物“越位”现象即是例证。“越位”即插图所刻画的人物动作超出了该回小说语言文本的描写范围，但这种“越位”是如此的自然，不比照小说文本，很难见出其“出格”。造成图像中人物的“越位”以及被读者心理所接受的原因，依旧来自于语言文本对插图的综合影响。如第二十三回“三藏不忘本 四圣试禅心”第一幅插图（见图2），图像中唐僧端坐在厅堂上，手持拂尘，悟空则侍立其侧，两人目光汇聚于八戒，八戒显然是主动上前与女童搭讪，老妇人观看着八戒，八戒观望着女童，而女童则矜持地侧首回避。对照小说语言文本的描写，八戒在行为举止上显然是“越位”了。小说在叙述唐僧师徒入室后，老夫人对他们一一拜毕，又吩咐办斋。老妇人交待完办斋，女童即应领命离开。然后，老妇人继续坐在厅堂上与唐僧师徒交谈，进而谈自己不幸身世——“幼年不幸，公姑早亡，与丈夫守承祖业，有家资万贯，良田千顷。夫妻们命里无子，止生了三个女孩儿，前年大不幸，又丧了丈夫，小妇居孀，今岁服满”，继而向唐僧表示愿意招赘四人，以享受人间富贵。对此，小说语言文本重点描述了唐僧与八戒两人的反应：
图2
三藏坐在上面，好便似雷惊的孩子，雨淋的虾蟆，只是呆呆挣挣，翻白眼儿打仰。那八戒闻得这般富贵，这般美色，他却心痒难挠，坐在那椅子上，一似针戳屁股，左扭右扭的，忍耐不住，走上前，扯了师父一把道：“师父！这娘子告诵你话，你怎么佯佯不睬？好道也做个理会是。
再对照图2，即可见出两者的差异所在。小说中八戒是与唐僧坐于一侧的，自始至终都没有描写其走向老妇人那一侧，即便实在忍耐不住，也是走向师傅，而非走向老妇人，更没有与女童搭讪的“举动”与“机会”，根据小说文本描写女童并不在场。是什么造成八戒的“出格”与“越位”呢？对应于克里斯蒂娃的“现象文本”和“生殖文本”，显然，此幅插图在对应小说语言文本描写已属于创作上的“生殖文本”。其再生性因素来自于小说语言文本所形成的对八戒人物性格的综合定位：“贪吃、懒惰、自私、好色”等特征。因此，图像中，八戒从其所属唐僧团队离心，忍不住转向老妇人一侧，完全是出于对财富的“贪恋”，特意让女童“在场”并表现出妙龄女子特有的矜持，更意在突出八戒的“好色”。小说语言文本所形成的人物性格，使图像中的八戒“不由自主”地转向“财富和美色”，这一“转向”恰恰揭示出语言文本对插图人物形象综合指涉所带来的喜剧性、互文性效果。
2、语言文本对图像生成的反向指涉。这主要是指小说后面的文本对前面插图生成的影响。如第二回“悟彻菩提真妙理 断魔归本合元神”第二幅插图（见图3）。小说语言文本对此描写道：
图3
悟空见他凶猛，即使身外身法，拔一把毫毛，丢在口中嚼碎，望空喷去，叫一声：“变！”即变做三二百个小猴，周围攒簇。……那些小猴，眼乖会跳，刀来砍不着，枪去不能伤。你看他前踊后跃，钻上去把个魔王围绕，抱的抱，扯的扯，钻裆的钻裆，扳脚的扳脚，踢打挦毛，抠眼睛，捻鼻子，抬鼓弄，直打做一个攒盘。这悟空才去夺得他的刀来，分开小猴，照顶门一下，砍为两段，领众杀进洞中，将那大小妖精，尽皆剿灭。
悟空被须菩提祖师赶回花果山，此时还没有到东海龙王处获得如意金箍棒，因此，他与水脏洞混世魔王打斗时是赤手空拳，所变的小猴亦赤手空拳，小说文本也丝毫没有提及棒、棍之类的武器。但图像中群猴个个手持金箍棒与手持大刀的混世魔王相搏，何也？或群猴为什么手持偏偏是“棒”而不是“刀”、“枪”或“剑”？显然，此幅插图受到了小说语言文本后续章回的影响，那就是悟空从东海龙王处获得了称心如意的金箍棒，这条棒曾经伴随着他上天入地，惊天地泣鬼神；曾经气吞山河，抵挡十万天兵天将；曾经千变万化，一路降魔除妖护送玄奘至灵山。因此，棒不离身，身不离棒，金箍棒成为孙悟空的符号象征，早已在文本接受的过程中深深地印刻在读者的脑海之中。此幅插图所展示的人物形象和“金箍棒”的提前出场，显然是图像创作受到后续文本的指涉与影响。
3、语言文本前后交织共同形成对图像生成的指涉。这种情况非常符合“互文性”理论所揭示的情形，任何一个文本总是处于不同文本的交汇处，受到其他文本的影响和指涉。世德堂本《西游记》小说插图创作同样如此，它被前后文本所共同指涉与影响。世德堂本插图受前后文本影响而呈现出的互文效果，比较典型的有第二十四回“万寿山大仙留故友 五庄观行者窃人参”插图（见图4）。
图4
图像展示的是行者窃果归来情形：行者用锦布直裰的襟儿扯成个兜，兜着三个人参果站在厨房内，沙僧正惊奇地观看着人参果，八戒坐在灶前正在烧火，侧着头在观看悟空。图像的生成受到前后文的交错影响，行者窃人参果完全是八戒怂恿的结果，小说写道：
噫！原来有这般事哩！他那道房，与那厨房紧紧的间壁，这边悄悄的言语，那边即便听见。八戒正在厨房里做饭，先前听见说取金击子，拿丹盘，他已在心；又听见他说唐僧不认得是人参果，即拿在房里自吃，口里忍不住流涎道：“怎得一个儿尝新！”自家身子又狼犺，不能彀得动，只等行者来，与他计较。他在那锅门前，更无心烧火，不时的伸头探脑，出来观看。不多时，见行者牵将马来，拴在槐树上，径往后走，那呆子用手乱招道：“这里来！这里来！”
我们完全可以想象出，在行者窃人参果的过程中，八戒的心情，他虽然没有随行，仍在火房烧火做饭，但显然已是“身在曹营心在汉”，急盼行者归来；行者窃果归来后，小说写道：
那八戒笑道：“哥哥，可有么？”行者道：“这不是？老孙的手到擒来。这个果子，也莫背了沙僧，可叫他一声。”八戒即招手叫道：“悟净，你来。”
因此，行者归来后，迎上去的应是八戒而非沙僧，沙僧是八戒叫来的。图像的生成机制，显然是前后文交织影响的结果：对应于悟空窃果归来正当时，八戒则被时间“倒流”到悟空窃果前的坐灶前烧火，沙僧则被时间“快进”到赶在八戒前迎行者看果。
图5
3、图像对语言文本内容的延展。小说语言文本影响着插图的生成，图像亦对小说语言文本形成补充与延展。互文性理论认为“文本的解读也是一个增加的过程，这种增加不但反映在解读者对文本添加了新的意义，而且更重要的是它揭示了各种潜在意义的可能”。通过对世堂本的考察，我们发现图像揭示小说语言文本“各种潜在意义的可能”例证很多。例如，第四十四回“法身元运逢车力 心正妖邪度脊度”第二幅插图（见图5）。小说语言文本并没有描写众僧见大圣摔车时的心理活动和面部表情，但图像却延展了小说未描写的情形——众僧心态各异，有举双手欢呼作奔走状，有回首探望作惊恐万分状，有事发突然作惊诧凝固状。众僧二十多年来受到道人的奴役和压榨，熬不得苦楚，受不得厓煎，忍不得寒冷，服不得水土，二千余众和尚死了六七百，自尽了七八百，只剩下五百个“不得死”。“不得死”，并不是“不想死”，而是“悬梁绳断，刀刎不疼，投河的飘起不沉，服药的身安不损”。“求生不得，求死不得”，可见，众僧内心盼“翻身”、盼“解放”已很久了。插图中众僧对大圣摔车举动所流露出来的表情，正是创作者揭示小说语言文本“各种潜在意义的可能”的形象化表现。
二、世德堂本《西游记》图像
内在系统互文现象
世德堂本在插图内在系统上亦存在着互文现象，这种互文常常体现为图像叙事上的时空分隔，当然，这种互文现象实际上仍旧是小说语言文本对插图的指涉现象。为了便于研究，我们将此类插图所呈现出的互文现象单独归类。罗兰·巴特曾将互文性理论应用于对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的分析中，设定了5种符码：阐释符码、意素符码、象征符码、行动符码和文化符码。这几种符码的分类，对于我们研究世德堂本《西游记》插图自身内部的互文现象，具有理论借鉴意义。我们增加“身份符码”，去除“意素符码”，因为世德堂本插图自身体系中有大量是标示“身份”的，而“意素符码是通过语素体现意义的符码”，完全是对文本的研究，插图互文现象不涉及此问题，故不采纳。
1．身份符码。世德堂本插图中大量存在着空间分隔以揭示人物“身份”的互文现象，这主要归因于《西游记》小说的神魔类型所带来的人物变化，仅悟空就能够七十二变，为了让读者能够在独立欣赏图像时识别出人物身份，创作者采用此方式以标识人物身份。世德堂本插图中标识人物身份分为两类，一是标识普通人为神仙变化。如第十七回“孙行者大闹黑风山 观世音收伏熊罴怪”第二幅插图（见图6）。为了标识图像中手托盘子献于熊罴怪的道士为“观音菩萨”，创作者以空间分隔的形式，于空中展示菩萨的大慈大悲真容。
图6
再如第七十三回“情因旧恨生灾毒 心主遭魔幸破光”第二幅插图，图像中行者正向一位妇人作躬身询问状，妇人则是“身穿重孝，左手托一盏凉浆水饭，右手执几张烧纸黄钱”，为了揭示此妇人为黎山老姆所变，插图用空间分隔的方式，于其头顶上展示真身。二是标识所变化妖魔的真身。《西游记》小说中有许多妖魔为动物所变，为了揭示这些妖魔的真身，插图以空间分隔来标识其真身。此类情形在插图中有较多案例。例如，第五十五回“色邪淫戏唐三藏 性正修持不坏身”第二幅插图。插图中悟空与八戒正合力攻打一女妖，为提示此女妖为蝎子精，创作者以空间分隔的方式，刻画一只大蝎子以表明其真实身份。再如第八十三回“心猿识得丹头 姹女还归本性”第二幅插图（见图7），图像展示的悟空正在持棒捉拿一个女妖，女妖则藏于洞中，创作者以空间分隔提示其为一只“金鼻白毛老鼠”，有意思的是创作者改为常用的在上方空间分隔为向下分隔，更符合动作的本性，即老鼠爱打洞，生长在阴暗处。
图7
2．阐释符码。“阐释符码是提出问题和回答问题，以及解说事件，具有制造和解开悬念的功能。”世德堂本插图空间分隔形成叙事的互文现象，除了标示人物身份以外，还存在阐释叙事情节的现象。例如，当观赏者没有结合小说文本观看第三十回“邪魔侵正法 意马忆心猿”第一幅插图（见图8），将会产生疑问，皇帝朝堂之上为何出现一只大老虎，众武将举刀、剑来砍，老虎是死是伤，指向老虎头上空间分隔图像中两位持剑者是何人？他们显然已不再是标示老虎身份，而是“阐释符码”，即阐释老虎有人暗中保护，和显在的武将围攻老虎形成对照。由此可见，正是图像正向展示所带来的疑惑，和读者结合小说文本对这种疑惑的反向解读，使图像“制造和解开悬念的功能”得到解决，图像本身的存疑和读者解读使画面得到有效的阐释：即此幅插图中老虎是唐僧被黄袍怪法术所变而成，图中空间分隔表现的是六丁六甲、五方揭谛、四值功曹、十八位护教伽蓝的暗中保护唐僧不受伤害。
图8
3．行动符码。罗兰·巴特的“行动符码”指的是“确定故事中行为动作序列的原因、过程和结果的符码”。在世德堂本插图中，为了展示同一时间内，同一人物真身与假身在不同空间中的行动，创作者则以空间分隔的形式予以展现。例如，第七十七回“群魔欺本性 一体拜真如”第一幅插图（见图9），插图展示的是唐僧四人被缚于地上，四个老妖并排坐在一起，小妖们正在烧火，干柴架起，烈火腾腾，两小妖正向锅上架蒸笼，准备将唐僧四众分别放入四个笼子内蒸熟享用。唐僧双眼紧闭，仿若大事已去，无可救回，只能等死；沙僧则咬牙切齿，恨之切切，仿若在慨叹功亏一篑，功名毁于一旦；八戒则双眼呆滞，仿若在遥望和依恋着心中的家园——高老庄；悟空则侧首观望，目光警觉地注意着事态的发展，此次是取经事业受到最严峻考验的厄难，以前各路妖魔要将唐僧生着吃、烤着吃、煮着吃、腌着吃，但终究只是流于口头并没有实际操作，或在妖怪得手之前已被悟空制服，而现在人已入笼，即将成为别人的“下酒菜”，在这生死存亡的关键时刻依旧是悟空力挽狂澜，拘唤北海龙王化作冷龙飞入锅下，盘旋围护，才保三人不死。因此，图像中悟空真身出窍，于空中拘唤龙王既是取经队伍与三个老魔之间矛盾达到顶点时刻，也是悟空解救师傅的关键时刻。如果没有空间分隔以表明悟空的行动，图像的叙事功能和互文效果将大打折扣，艺术性亦随之降低。
4．象征符码。在世德堂本插图中，空间分隔除了作为人物身份、阐释、行动符码外，还具有象征符码功能。例如，第八回“我佛造经传极乐 观音奉旨上长安”第一幅插图（见图10）。图像中，创作者将如来手掌沿着五根手指向外延伸，悟空正在中间“柱子”上写字留作记号，由如来手指向外延伸而形成的敞开与无边无际，正寓示着佛法无边。当然，小说在描写中并没有写如来手掌有多大，但悟空“筋斗云，一纵十万八千里”，他在如来手掌中像“风车子一般相似不住”地向前翻，显然，如来的手掌大到无边。老子曰：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。”因此，大到“无”，就是指向宇宙的初如状态：混沌一片，因而，对“无”的观察与把握才能达到“妙”的至境。创作者显然是受到中国传统文化的影响，而在表现如来佛法无边时，以其手指向外扩张，以宇宙中流动的气充溢于手指外延所形成的空间分隔，这是受到传统文化指涉而以象征符码形成的互文性效果，虽然，这种表现形式并非世德堂本的首创，在表现佛经类图像中经常出现，但在表现《西游记》小说相关情节时，这种象征是如此的恰当与贴切，让我们惊诧于创作者高超的艺术想象力。
图9
图10
5．文化符码。它“是指文本中的一般常识，是文化的约定俗成和通常的真理常识所派生出来的编码”。在世德堂本插图中，文化符码已不再表现为图像的空间分隔所形成的指示特征，而更多地表现为衬托人物和环境的背景模式，例如，第五回“乱蟠桃大圣偷丹 反天宫诸神捉怪”第一幅插图（见图11）。
图11
插图形象地展示了大圣偷吃仙丹的情形。同时，将大圣从丹房里移至院内，并为离恨宫院落添加仙石、仙树与楼阁以渲染宁静、幽雅的环境，特别是吉祥柱的设立为离恨宫增添了几多祥瑞。吉祥柱上刻画着朱雀，柱顶立一只麒麟神兽。朱雀、麒麟是中国古人创造出的虚幻动物，这种造型是把那些备受人们珍爱的动物所具备的优点全部集中在朱雀、麒麟等幻想中的神兽建构上。朱雀与“玄武、青龙、白虎”并称为中国古代四大神兽，给人们带来美好和吉祥；麒麟主太平，给人类带来长寿与福禄。世德堂本插图中对老君居所景物的添加与刻画体现了插图创作者受到了历时形态或共时形态“互文本”的影响，正如罗兰·巴特所指出的“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本”。那么，图像中祥瑞神兽的出现，亦是受到传统中国文化对此类动物的符号所指影响。
三、余论
世德堂本插图在表现“图—文”之间互文现象时，情况是比较复杂的，除了按以上几种类型进行分类以外，创作者还受到风俗、世情和人们正常的心理及逻辑判断等因素影响，从而改变插图中人物的行为举止，甚至改变插图主旨和趣味。我们可以将这种影响因素，大体分为三类：
一是“人之常情”。世德堂本插图在艺术上突出的成就还体现在善于把握和刻画人物心理方面。因而，受“人之常情”的影响，插图中人物的动作与小说描写并不一致，但当我们结合语言文本对图像进行细细体味时，就能够体察到创作者的良苦用心。例如，第三十回“邪魔侵正法 意马忆心猿”第二幅插图（见图12）。小说对此描写道：
图12
八戒失惊道：“双晦气了！这亡人又不曾走路，怎么身上有汗，腿有青痕？想是歹人打劫师父，把马打坏了。”那白马认得是八戒，忽然口吐人言，叫声：“师兄！”这呆子吓了一跌，扒起来往外要走，被那马探探身，一口咬住皂衣，道：“哥啊，你莫怕我。”
世德堂本改八戒向外挣脱为向内曲身俯白马，插图中人物由外向内更符合人之常情，为画面添增了几多温情。白马亦是取经队伍中不可或缺的一员，与八戒朝夕相处，情同手足。此时，悟空已被师傅赶走，唐僧与沙僧又被黄袍怪捉于洞中，取经队伍只剩下白马和八戒，而白马又因救师傅而被妖怪打伤，联想到自己因敌不过妖怪不顾沙僧死活而躲于草丛中睡觉，八戒显然应是惭愧之心，因而，创作者改变小说描写情形，将八戒由动改为静，由向外改为向内，由逃走改为驻足，俯身轻拍白马，更彰显画面的温情和两者的手足情深。显然，这种互文效果是创作者受到“人之常情”的指涉，超越了小说的描写而向人内心的回归表现。
二是“事之常理”。作为神魔小说的代表，《西游记》小说在相关情节描写时，是不受正常逻辑判断和事之常理的约束，天马行空，自由自在。但插图创作是依据小说语言文本的“二次创作”，创作者作为正常的人，其思想与观念必须受到常规事理的指涉和影响，因而在创作图像时，就不可避免地向事之常理回归。例如，第四十一回“心猿遭火败 木母被魔擒”第一幅插图（见图13），小说对此情形描写道：
那妖魔捶了两拳，念个咒语，口里喷出火来，鼻子里浓烟迸出，闸闸眼火焰齐生……八戒慌了道：“哥哥，不停当！这一钻在火里，莫想得活，把老猪弄做个烧熟的，加上香料，尽他受用哩！快走，快走！”说声走，他也不顾行者，跑过涧去了。这行者神通广大，捏着避火诀，撞入火中，寻那妖怪。
图13
水火无情，人见大火必避而远之。但因悟空有特殊功能，拥有避火诀可在火中而不伤其身，故可以“撞入火中”，寻找妖怪。可拥有他这种特异功能的人又舍其还有谁呢？因此，在人们正常的思维与想象中，见妖怪放火，悟空与八戒必然避火而离开，因此，世德堂本插图中，两人持兵器而逃离火海。图像的这种互文现象受到的是“事之常理”的指涉，它虽然与小说语言文本描写不吻合，但更符合正常的逻辑判断和推理。
三是“世之常态”。这表明，世德堂本插图在表现小说故事情节和人物形象时，还常常受到当时社会面貌和风俗民情的指涉，进而超越小说语言文本的约束而创作出符合“时代精神”状况的图像。例如，第四十九回“三藏有灾沉水宅 观音救难现鱼篮”第二幅插图（见图14）。
图14
世德堂本插图中，显然将观音菩萨世俗化了，主要表现在两个方面，一是将驾云于河面上，手提鱼篮的观音菩萨降于河岸上，显然与小说语言文本不相吻合，这种降低非旦降低了人物的空间距离，更降低于菩萨在世人心中高高在上的神仙地位。二是面对众人跪拜，观音菩萨则侧首回避，俨然与农家妇女别无二致。这种神情并不是大慈大悲、救苦救难的观音菩萨面容，她是中国古代封建社会妇女不能抛头露面，以及见陌生人时有意识地侧首回避的情形。因而，这幅图受到世之常态的指涉，而渗透着浓郁的风俗人情。
作者简介
杨 森（1975—），男，江苏新沂人。现为徐州工程学院人文学院副教授，文学博士。
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